Το 1926, ο Willem de Kooning, ένας αδερφός, 22χρονος εμπορικός καλλιτέχνης από τις Κάτω Χώρες, έμεινε σε ένα φορτηγό με προορισμό την Αμερική. Δεν είχε χαρτιά και δεν μίλησε αγγλικά. Αφού το πλοίο του αγκυροβολήθηκε στο Newport News της Βιρτζίνια, έκανε το δρόμο του βόρεια με κάποιους ολλανδούς φίλους προς τη Νέα Υόρκη. Στην αρχή βρήκε τον νέο του κόσμο απογοητευτικό. "Αυτό που είδα ήταν ένα είδος Ολλανδίας", υπενθύμισε στη δεκαετία του 1960. "Πεδιάς. Τι έπρεπε να περάσω στην Αμερική; »Λίγες μέρες αργότερα, όμως, καθώς ο De Kooning πέρασε από ένα τερματικό σταθμό με φέρι και τρένο στο Hoboken του Νιου Τζέρσεϋ, παρατήρησε έναν άντρα σε ένα πάγκο να ρίχνει καφέ για τους επιβάτες με το χτύπημα σε μια γραμμή ποτηριών. "Απλά χύθηκε γρήγορα για να το γεμίσει, ανεξάρτητα από το τι χύθηκε έξω, και είπα, « Αγόρι, αυτή είναι η Αμερική ».
Από αυτή την ιστορία
[×] ΚΛΕΙΣΤΕ
Το έργο του Willem de Kooning, το οποίο παρουσιάζεται εδώ είναι το Zowie του Ruth, 1957, βασίστηκε σε συνεχή επανεμφάνιση: "Πρέπει να αλλάξετε", δήλωσε συχνά ο καλλιτέχνης, "να παραμείνει το ίδιο". (Η Οικογένεια Ovitz, Λος Άντζελες © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Μεταξύ των καλλιτεχνών που εμφανίστηκαν στη δεκαετία του 1950 και του '60, ο De Kooning, που παρουσιάστηκε εδώ το 1953, αψήφησε την κατηγοριοποίηση. (Tony Vaccaro / akg-εικόνες) 
Ο De Kooning σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ρότερνταμ. "Η κλασική εκπαίδευση σάς απαλλάσσει να το κάνετε αυτό", αργότερα θα έλεγε για το αφηρημένο του έργο. Η εικόνα είναι η νεκρή ζωή του 1917, που ολοκληρώθηκε στην ηλικία των 13 ετών. (Ιδιωτική συλλογή / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Στο Μανχάταν, ο De Kooning, με τον Arshile Gorky το 1937, τραβήχτηκε στους μοντερνιστές ζωγράφους. (Oliver Baker, φωτογράφος, έγγραφα του Rudi Blesh, Αρχεία αμερικανικής τέχνης, Smithsonian Institution) 
Μέχρι τη δεκαετία του 1940, ο De Kooning είχε ξεκινήσει μια σειρά γυναικείων μορφών, εμπνευσμένες εν μέρει από την Elaine Fried, την οποία παντρεύτηκε το 1943. (John Jonas Gruen / Hulton Archive / Getty Images) 
Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο πρωτοποριακός κύκλος του de Kooning προσέγγισε την κατάσταση των διασημοτήτων. Η εικόνα είναι η ομάδα, στη ζωή, το 1950. ο ντε Kooning βρίσκεται στην πίσω σειρά, πολύ αριστερά. (Nina Leen / Εικόνες Χρόνος Ζωής / Getty Images) 
Στοιχειακά στοιχεία υποδηλώνουν τον διφορούμενο χώρο στην αττική, το 1949, έναν από τους σεισμούς της μετά το Μεσογειακό ασπρόμαυρο ασπρόμαυρο έργο. Ακόμα και τα πιο αφηρημένα έργα του καλλιτέχνη, λέει ο μελετητής Richard Shiff, συχνά "ξεκίνησαν με μια αναφορά στην ανθρώπινη φιγούρα". (Το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Ακόμη και όταν ο κόσμος της τέχνης γιορτάζει τις αφαίρεσε, ο De Kooning επαναπροσδιορίστηκε τις ενέργειές του στη γυναικεία μορφή, δουλεύοντας για δύο χρόνια στη Γυναίκα I, 1950-52. "Ομορφιά, " είπε ο καλλιτέχνης, "μου απογοητεύει, μου αρέσει το grotesque, είναι πιο χαρούμενος". (Το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Υόρκη / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα συνεδρίαση, 1943-44, de Kooning. (Ιδιωτική συλλογή / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία δικαιωμάτων καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Ροζ κυρία, γ. 1944, Willem de Kooning. (Ιδιωτική συλλογή / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία δικαιωμάτων καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Ροζ κυρία, γ. 1948, Willem de Kooning. (Πρεσβευτής Συλλογής και Donald Blinken, NY / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα, 1949-50, Willem de Kooning. (Μουσείο Τέχνης Weatherspoon, UNC / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Η γυναίκα II, 1951-52, Willem de Kooning. (Το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Υόρκη) Δώρο του Blanchette Hooker Rockefeller © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα VI, 1953, Willem de Kooning. (Μουσείο Τέχνης Carnegie, Πίτσμπουργκ / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα, 1962, Willem de Kooning. (Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής, SI / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Untitled, 1976, Willem de Kooning. (Το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Υόρκη / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα, 1983, Willem de Kooning. (Μουσείο Ludwig, Κολωνία / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Ο De Kooning εγκατέλειψε την πόλη το 1963 για Springs, Long Island. Εμφανίζεται εδώ το de Kooning στην ηλικία των 81 ετών στο στούντιο του το 1985. (© 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Το καθυστερημένο έργο του De Kooning έφερε έμπνευση από τη θάλασσα. Εμφανίζεται εδώ το Clamdigger, το 1972, το οποίο προκαλεί παραφυάδες στην παραλία. (Γ) το 2011 το Ίδρυμα Willem de Kooning / Society of Rights Society (ARS), Νέα Υόρκη) · (c) 2011 Willem de Kooning Revocable Estate Trust / Adagp - Φωτογραφία: CNAC / 
Του οποίου το όνομα γράφτηκε στο νερό, 1975, από τον de Kooning προτείνει τις ωκεάνιες επιφάνειες. (Μουσείο Solomon R. Guggenheim, NY / © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Καθισμένος άνδρας, 1939, Willem de Kooning. (Δώρο του καλλιτέχνη μέσω του Ιδρύματος Joseph H. Hirshhorn, 1972 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Βασίλισσα των Καρδιών, 1943-1946, Willem de Kooning. (Δώρο του Ιδρύματος Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Ειδική παράδοση, 1946, Willem de Kooning. (Δώρο του Ιδρύματος Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γραμματέας, 1948, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Ζυρίχη, 1947, Willem de Kooning. (The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα / Verso: Untitled, 1948, Willem de Kooning. (Δώρο του Ιδρύματος Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα, 1964, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα, 1965, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Γυναίκα, 1964, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Untitled III, 1981, Willem de Kooning. (Μερικό δώρο του Ιωσήφ Η. Hirshhorn, με ανταλλαγή και Αγορά Μουσείων, 1982 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Μελέτη για τη "Γυναίκα VI", 1952, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Χωρίς τίτλο, 1949-1950, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Δύο γυναίκες στη χώρα, 1954, Willem de Kooning. (Δωρεά του Joseph H. Hirshhorn, Μουσείο Hirshhorn του 1966 και Κήπος γλυπτικής, © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / ARS, Νέα Υόρκη) 
Καθισμένη γυναίκα σε πάγκο, 1972 / cast 1976, Willem de Kooning. (The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Μουσείο Hirshhorn και Κήπος Γλυπτικής · © 2011 Ίδρυμα Willem de Kooning / Εταιρεία Δικαιωμάτων Καλλιτεχνών (ARS), Νέα Υόρκη) 
Φωτογραφίες
σχετικό περιεχόμενο
- Γιατί η Elaine de Kooning θυσίασε τη δική της εκπληκτική καριέρα για το πιο διάσημο σύζυγό της
- Η Υψηλή Τέχνη του Clyfford Still
- Ο Wayne Thiebaud δεν είναι καλλιτέχνης ποπ
Αυτό ήταν και ο De Kooning. Από τους ζωγράφους που εμφανίστηκαν στη Νέα Υόρκη κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του '50, ο Τζάκσον Πόλοκ, ο Mark Rothko και ο Barnett Newman, μεταξύ των οποίων ο De Kooning, ο οποίος πέθανε το 1997, εξακολουθεί να είναι ο πιο δύσκολος για να συλλάβει:, jazzy, αγενής και απρόβλεπτη για να χωρέσει σε ένα συγκεκριμένο κύπελλο. Έχει περάσει πολλά από τα όρια της τέχνης, που διαχέονται μεταξύ της αφαίρεσης και της απεικόνισης για μια περίοδο 50 ετών - εκφράζοντας μια μεγάλη ποικιλία από διαθέσεις - χωρίς να ανησυχούν για τις συμβάσεις συντηρητικής ή ριζοσπαστικής γεύσης. Σύμφωνα με τον Irving Sandler, ιστορικό τέχνης ο οποίος έχει καταγράψει την εξέλιξη της μεταπολεμικής αμερικανικής τέχνης, ο De Kooning ήταν αυτός που «κατάφερε να συνεχίσει τη μεγάλη παράδοση της δυτικής ζωγραφικής και να την εκτοπίσει σε μια νέα κατεύθυνση, δημιουργώντας ένα πρωτοποριακό στυλ που μίλησε για την εποχή μας. "
Η αναδρομική έκθεση de Kooning που άνοιξε τον περασμένο μήνα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) - η πρώτη αφιερωμένη στο πλήρες εύρος της καριέρας επτά δεκαετιών του καλλιτέχνη - παρουσιάζει μια πλούσια, εκλεπτυσμένη άποψη ενός μεγάλου αμερικανικού ζωγράφου. Για τον ιεραπόστολο John Elderfield, ο οποίος διοργάνωσε την παράσταση, η προσπάθεια ήταν ασυνήθιστα προσωπική: η γοητεία της τέχνης του de Kooning βοήθησε να οδηγήσει τον αγγλικό γεννημένο Elderfield για να εγκατασταθεί στην Αμερική. Υποστηρίζει ότι ο De Kooning είναι ζωγράφος πρωτοτυπίας ο οποίος εφευρέθηκε ένα νέο είδος σύγχρονου εικονογραφικού χώρου, ένα είδος ασάφειας. Ο De Kooning προσπάθησε να διατηρήσει τόσο τα γλυπτά περιγράμματα όσο και τα πλατύδια σχέδια της παραδοσιακής ζωγραφικής, όπως δείχνει ο Elderfield, και το ρηχό σχέδιο της νεωτερικής τέχνης που βρέθηκε στα κυβιστικά έργα του Picasso και του Braque. Ο De Kooning ανέπτυξε αρκετές διαφορετικές λύσεις σε αυτό το οπτικό ζήτημα και έγινε καλλιτέχνης που ποτέ δεν φάνηκε να σταματάει να κινείται και να εξερευνά. Ήταν, με τη δική του αινιγματική σειρά φράσης, ένα "γλίστρημα".
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '50 ο De Kooning έγινε ο σημαντικότερος ζωγράφος της εποχής του. "Ήταν καλλιτέχνης καλλιτέχνη", λέει ο Richard Koshalek, διευθυντής του Μουσείου Hirshhorn του Smithsonian, που έχει μία από τις μεγαλύτερες συλλογές του έργου του de Kooning. «Έχει μεγάλη επίδραση σε ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνών». Ο ζωγράφος Brice Marden, ο οποίος αποτέλεσε αντικείμενο αναδρομικής έκθεσης του ΜΩΜΑ του 2006, συμφωνεί: «Αναλάβατε στο de Kooning. Ήταν ο πλοίαρχος. Ήταν ο δάσκαλος. "Για πολλούς ήταν επίσης μια ρομαντική φιγούρα με εμφάνιση κινηματογραφικών αστέρων και υπαρξιακό σπαθί, καθώς έπινε στην ταβέρνα Cedar στο Greenwich Village με Pollock και μετακόμισε από την αγάπη στην αγάπη.
Παρά την επιτυχία του, ο De Kooning κατέβαλε τελικά μια τιμή για την απροθυμία του να ακολουθήσει τις επικρατούσες τάσεις. Η συνεχώς μεταβαλλόμενη τέχνη του - ειδικά η κακή του εμφάνιση των γυναικών - όλο και περισσότερο υποτιμάται από τους κριτικούς και τους ιστορικούς της τέχνης κατά τη διάρκεια της ζωής του. Δεν το έκανε, λέει ο Elderfield, "ταιριάζει εύκολα με εκείνα τα έργα που σκέφτονται να διατηρήσουν την οικεία νεωτεριστική ιστορία μιας ολοένα και πιο εξευγενισμένης αφαίρεσης". Οι επιμελητές στο MoMA τείνουν να θεωρούν de Kooning μετά το 1950 ως ζωγράφο σε παρακμή, δική του συλλογή, η οποία είναι σημαντικά ισχυρότερη στις Pollock, Rothko και Newman από ό, τι στο de Kooning.
Η διαμάχη έχει λήξει: Η τρέχουσα αναδρομική τροποποιεί. Η γκάμα του De Kooning μοιάζει τώρα με δύναμη και το σαγηνευτικό στυλ του - "σαγηνευτικό" είναι η κατάλληλη λέξη, γιατί η πινελιά του είναι γεμάτη με άγγιγμα - προσφέρει μια ζωγραφική απόλαυση που σπάνια βρίσκεται στην τέχνη της εποχής μας.
Ο De Kooning μεγάλωσε κοντά στο λιμάνι στο σκληρό, εργατικό Ρότερνταμ. Σπάνια είδε τον πατέρα του, τον Leendert - οι γονείς του διαζευγμένοι όταν ήταν μικρό αγόρι - και η κυρίαρχη μητέρα του Cornelia, η οποία τείνει σε μια σειρά από μπαρ, μετακόμισε συνεχώς την οικογένειά της αναζητώντας λιγότερο δαπανηρή στέγη. Τον νίκησε τακτικά. Τα χρήματα ήταν σύντομα. Στην ηλικία των 12 ετών, έγινε μαθητευόμενος στο Gidding and Sons, μια κομψή εταιρεία καλλιτεχνών και τεχνιτών στην καρδιά του μοντέρνου Ρότερνταμ που ειδικεύεται στο σχεδιασμό και τη διακόσμηση. Σύντομα έριξε το μάτι των ιδιοκτητών της επιχείρησης, οι οποίοι τον προέτρεψαν να παρακολουθήσει μαθήματα μετά από δουλειές έξι νύχτες την εβδομάδα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της πόλης.
Ως αποτέλεσμα, ο De Kooning έλαβε ισχυρή γείωση τόσο στον εμπορικό σχεδιασμό όσο και στις κλασσικές αρχές της υψηλής τέχνης. Ήταν πρόωρος. η αναδρομική στο MoMA περιλαμβάνει την αξιοσημείωτη Still Life (1917) που έκανε στην Ακαδημία σε ηλικία 13 ετών. Ωστόσο, έπρεπε να υποστηρίξει τον εαυτό του. Στην ηλικία των 16 ετών, ο De Kooning χτύπησε μόνος του, κυκλοφόρησε στις μποέμικες άκρες του Ρότερνταμ και πήρε θέσεις εργασίας εδώ και εκεί. Άρχισε επίσης να φαντάζεται για την Αμερική, που στη συνέχεια θεωρούνταν από πολλούς στην Ευρώπη ως μια μυθική γη των ουρανοξυστών, των αστέγων της ταινίας και των εύκολων χρημάτων - αλλά όχι ίσως της τέχνης. Όταν χώρισε στο φορτηγό, ο De Kooning αργότερα υπενθύμισε, δεν πίστευε ότι υπήρχαν σοβαροί καλλιτέχνες στην Αμερική.
Στα πρώτα του χρόνια στην Αμερική, αρχικά στο Χόοκεν, στο Νιου Τζέρσεϋ και στη Νέα Υόρκη, έζησε πολύ όπως είχε στο Ρότερνταμ, βρίσκοντας εργασία ως εμπορικός καλλιτέχνης και περιστασιακά ζωγραφίζοντας στον ελεύθερο χρόνο του. Διαπίστωσε ότι υπήρχαν, στην πραγματικότητα, σοβαροί καλλιτέχνες στην Αμερική, πολλοί από τους οποίους έλαβαν επίσης εμπορικές δουλειές για να επιβιώσουν. Άρχισε να περάσει το χρόνο του στα καφενεία που προτιμούσαν στην Τσέλσι και το Γκρίνουιτς Χωριό, μιλώντας μακριά τη νύχτα πάνω από καπάκια νικελίου καφέ. Σχεδόν ο καθένας που γνώριζε ήταν φτωχός. η πώληση μιας ζωγραφικής ήταν σπάνια. Σε αυτό το περιβάλλον, η συνεχιζόμενη δέσμευση ορισμένων καλλιτεχνών - πάνω απ 'όλα, η αφοσίωση του Arshile Gorky στην παράδοση της νεωτεριστικής ζωγραφικής - είχε έντονη επίδραση στο de Kooning.
Ο Γκόρκυ, ένας μετανάστης από την Αρμενία, δεν είχε υπομονή για όσους δεν δεσμεύτηκαν ανεπιφύλακτα για την τέχνη. Ούτε είχε χρόνο για όσους θεωρούσε επαρχιακό ή ανήλικα στις φιλοδοξίες τους, όπως αυτοί που ρομαντικοποίησαν την αγροτική Αμερική ή επιτέθηκαν στην κοινωνική αδικία. («Η τέχνη του προλεταριάτου», είπε ο Γκόρκι, «είναι φτωχή τέχνη για τους φτωχούς»). Αν σκεφτήκατε σοβαρά, σπούδασε το έργο των μοντερνιστών κυρίων όπως ο Πικάσο, ο Ματίς και ο Μιρό και εσείς επιθυμείτε ίσες ή καλύτερες κατόρθωμα. Οι σύγχρονοι περιέγραψαν το στούντιο του Gorky στην Union Square σαν ένα είδος ναού στην τέχνη. "Ο μεγάλος ενθουσιασμός της 36 πλατείας της Ένωσης", δήλωσε ο Ethel Schwabacher, ένας φοιτητής και φίλος του Γκόρκυ, "έβλεπε το συναίσθημα που προκάλεσε την εργασία που έγινε εκεί, εργάζεται σε εξέλιξη, μέρα και νύχτα, για πολλά χρόνια παθιασμένος, πειθαρχημένος και αφοσιωμένος προσπάθεια."
Το παράδειγμα του Γκόρκυ, μαζί με τη δημιουργία του Ομοσπονδιακού Έργου Τέχνης, το οποίο κατέβαλλε στους καλλιτέχνες ένα ζωντανό μισθό κατά τη διάρκεια της κατάθλιψης, οδήγησε τελικά τον De Kooning να δεσμευτεί να είναι καλλιτέχνης πλήρους απασχόλησης. Στη δεκαετία του '30, ο Gorky και ο De Kooning έγιναν αδιάσπαστοι. οι συνεχιζόμενες συζητήσεις τους για την τέχνη βοήθησαν το καθένα να εξελιχθεί σε σημαντικό ζωγράφο. De Kooning, που αγωνίζονται να δημιουργήσουν ένα νέο είδος εικονιστικής τέχνης, συχνά ζωγραφισμένο wan, μελαγχολικά πορτρέτα ανδρών και, λιγότερο συχνά, γυναίκες. Εργάστηκε και επεξεργάστηκε τις εικόνες, προσπαθώντας να συνδυάσει την κλασική του κατάρτιση με τις μοντερνιστικές πεποιθήσεις του. Μπορεί να αφήσει μια φωτογραφία να εγκαταλείψει το στούντιό του, αν ένας φίλος τον αγόραζε, αφού ήταν χρονίως περιορισμένος σε μετρητά, αλλά απέφυγε τα περισσότερα από τα καμβά του με αηδία.
Στα τέλη της δεκαετίας του '30, ο De Kooning συναντήθηκε με έναν νέο φοιτητή τέχνης που ονομάστηκε Elaine Fried. Θα παντρευτούν το 1943. Το Fried δεν ήταν μόνο όμορφο, η ζωντάνια της ταιριάζει με το απόθεμα του de Kooning. Ποτέ δεν γράφει για τις πολυτέλειες, της άρεσε να πει, τα απαραίτητα θα φροντίσουν τον εαυτό τους. Ένας από τους φίλους της, η καλλιτέχνης Hedda Sterne, την χαρακτήρισε ως "τολμηρό." "Πίστευε σε χειρονομίες χωρίς λύπη και ευχαρίστησε τον αυθορμητισμό και την ευφορία της", είπε η Sterne. «Ήμουν πολύ διασκεδαστικό», αργότερα θα ανακαλέσει η Elaine. "Θέλω να πω, πολύ διασκέδαση." Θεωρούσε επίσης de Kooning έναν σημαντικό καλλιτέχνη-πολύ πριν γίνει ένας-που μπορεί να έχουν ενισχύσει την εμπιστοσύνη του.
Μια νέα αίσθηση της γυναικείας φιγούρας, χωρίς αμφιβολία εμπνευσμένη από την Elaine, άρχισε να τρέχει μέσω της τέχνης του de Kooning. Το χρώμα φωτίζεται. Τα όρια έπεσαν. Δεν φαίνεται πλέον να περιορίζεται από την κλασική εκπαίδευσή του: οι γυναίκες στους πίνακες απειλούν τώρα να ξεσπάσουν και να σπάσουν. η διάκριση της μορφής από το έδαφος έγινε, σε ορισμένες περιπτώσεις, δύσκολη. Ο καλλιτέχνης άρχισε να κυριαρχεί τον διφορούμενο χώρο του. Φαινόταν φυσικό ότι ο De Kooning, ο οποίος ενστικτωδώς προτιμούσε το κίνημα στην ακινησία και δεν πίστευε ότι η αλήθεια του φιγούρα βρισκόταν μόνο στην εμφάνισή του, θα άρχιζε να μετατοπίζεται κατά μήκος μιας συνεχούς από την αναπαράσταση στην αφηρημένη. Ωστόσο, ακόμη και οι πιο αφηρημένες εικόνες του, όπως έχει παρατηρήσει ο de Kooning μελετητής Richard Shiff, "ξεκίνησαν είτε με αναφορά στην ανθρώπινη μορφή είτε με ενσωματωμένα στοιχεία των εικόνων στην πορεία".
Η κίνηση του De Kooning στα τέλη της δεκαετίας του '40 προς μια λιγότερο ρεαλιστική απεικόνιση του αριθμού μπορεί να προκλήθηκε, εν μέρει, από την άφιξη στην πόλη νωρίτερα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας πολλών διάσημων καλλιτεχνών από το Παρίσι, κυρίως του André Breton και του κύκλου του Σουρεαλιστές, όλοι οι πρόσφυγες από τον πόλεμο. Ο De Kooning δεν ήταν γενικά οπαδός του σουρεαλισμού, αλλά η έμφαση του κινήματος στο ασυνείδητο μυαλό, στα όνειρα και στην εσωτερική ζωή θα ενίσχυε την ανυπομονησία του με μια καθαρά ρεαλιστική απεικόνιση του κόσμου. Οι Σουρεαλιστές και ο προστάτης τους, ο κοινωνικός Peggy Guggenheim, έκαναν μια μεγάλη βουτιά στη Νέα Υόρκη. Η ίδια η παρουσία τους ενέπνευσε φιλοδοξία σε Αμερικανούς καλλιτέχνες.
Ωστόσο, ο De Kooning παρέμεινε στα περιθώρια. Το Ομοσπονδιακό Έργο Τέχνης δεν υπήρχε πλέον και υπήρχε ελάχιστη ή καμία αγορά για τη σύγχρονη αμερικανική τέχνη. Ήταν σε αυτή τη σκοτεινή περίοδο που ο De Kooning ξεκίνησε τη μεγάλη σειρά ασπρόμαυρων αφηρημάτων του. Ο ίδιος και ο στενός του φίλος, ο ζωγράφος Franz Kline, ανίκανοι να αντέξουν οικονομικά πολύτιμα χρώματα, φημίζονται ξεκάθαρα μια μέρα και αγόρασαν φθηνό ασπρόμαυρο οικιακό χρώμα σμάλτου και (σύμφωνα με το μύθο) με το εγκαταλειμμένο διάβολο άρχισαν να εκτελούν μεγάλα έργα. Δεν ήταν, φυσικά, τόσο απλό. Ο De Kooning εργαζόταν για πολλά χρόνια για να φτάσει αυτή τη στιγμή. και, κατά κάποιο τρόπο, τη στιγμή που τον βρήκε τώρα. Η φρίκη του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου - και οι απολογισμοί του Ολοκαυτώματος που βγήκαν από την Ευρώπη - δημιούργησαν μια νέα αντίληψη μεταξύ του de Kooning και ορισμένων αμερικανών καλλιτεχνών μεγάλης, αν και έντονης, μεταφυσικής κλίμακας. (Είχαν επίσης μπροστά στα μάτια τους, στο MoMA, την ισχυρή, μονοχρωματική Guernica του Picasso του 1937, την αντίδρασή του στους φασιστικούς βομβαρδισμούς της ισπανικής πόλης.) Σε αντίθεση με τους ευρωπαίους συγχρόνους τους, οι Αμερικανοί δεν ζούσαν ανάμεσα στα ερείπια του πολέμου και προέρχονταν από μια κουλτούρα που γιόρταζε μια απεριόριστη Whitmanesque. Ο De Kooning, του οποίου η πόλη της γέννησης είχε χτυπηθεί σε ερείπια κατά τη διάρκεια του πολέμου, ήταν τόσο ευρωπαίος όσο και αμερικανός, καλά τοποθετημένος για να κάνει πίνακες σκοτεινού μεγάρου. Το 1948, όταν ήταν σχεδόν 44 ετών, εξέθεσε τους λεγόμενους "μαύρους και λευκούς" στο μικρό και λίγο επισκέφθηκε Egan Gallery. Ήταν η πρώτη του ατομική παράσταση. Λίγες φωτογραφίες που πωλήθηκαν, αλλά παρατηρήθηκαν και θαυμάζονταν από καλλιτέχνες και κριτικούς.
Ήταν επίσης στα τέλη της δεκαετίας του 1940 που ο Τζάκσον Πόλοκ άρχισε να κάνει τις θρυλικές του "στάγδην" αφαιρέσεις, τις οποίες ζωγράφισε στο πάτωμα του στούντιό του, ύφανση ρυθμικά κούκλες χρώματος στον καμβά. Οι πίνακες του Pollock, επίσης κυρίως μαύρο και άσπρο, είχαν έναν πολύ διαφορετικό χαρακτήρα από τον De Kooning. Παρόλο που ήταν γενικά αφηρημένη, οι εικόνες του de Kooning ήταν γεμάτες από ανθρώπινα κομμάτια και χειρονομίες. Το Pollock μεταβίβασε μια υπερβατική αίσθηση απελευθέρωσης από τον κόσμο. Οι τίτλοι των δύο μεγαλύτερων εικόνων στην ασπρόμαυρη σειρά του Kooning, Attic και Excavation, υποδηλώνουν ότι ο καλλιτέχνης δεν σκοπεύει να ξεχάσει ό, τι ο κόσμος θάβει ή βάζει στην άκρη. (Ο De Kooning απολάμβανε ασφαλώς τις μεταβαλλόμενες επιπτώσεις των τίτλων, για παράδειγμα, η αττική μπορεί να αναφέρεται σε μια πραγματική σοφίτα, να υποδηλώνει τα ύψη του ουρανού ή να ανακαλεί την αρχαία Ελλάδα.) Κάθε πίνακας είναι γεμάτος εικαστικό περιστατικό - ένα πρήξιμο του ισχίου εκεί, αλλά ένα συγκεκριμένο σώμα μπορεί να διακρίνεται σε κανέναν. "Ακόμη και αφηρημένα σχήματα, " είπε ο De Kooning, "πρέπει να έχουν μια ομοιότητα".
Ο De Kooning ολοκλήρωσε την εκσκαφή, την τελευταία και μεγαλύτερη εικόνα του στη σειρά, το 1950. Στη συνέχεια, ο διευθυντής του MoMA, Alfred Barr, επέλεξε τη ζωγραφική, μαζί με τα έργα Pollock, Gorky και John Marin, για να εκπροσωπήσουν τις Ηνωμένες Πολιτείες στη Μπιενάλε της Βενετίας -Ή τιμή για όλους τους τέσσερις Αμερικανούς μοντερνιστές. Οι δημοσιογράφοι άρχισαν να λαμβάνουν γνώση. Το Pollock αποτέλεσε το αντικείμενο μιας φωτογραφίας που διαδόθηκε στο περιοδικό Life το 1949. Το φως της διασημότητας άρχιζε να επικεντρώνεται σε αυτό που ήταν μια σκοτεινή γωνιά του αμερικανικού πολιτισμού. Η γκαλερί Sidney Janis, η οποία εξειδικεύτηκε σε ευρωπαίους μάστορες, άρχισε τώρα να αναδεικνύει de Kooning και άλλους αμερικανούς καλλιτέχνες ως αξιόλογους διαδόχους στον Πικάσο ή τον Mondrian. Οι κριτικοί, οι επιμελητές και οι έμποροι τέχνης όλο και περισσότερο άρχισαν να υποστηρίζουν ότι, σε ό, τι αφορά την τέχνη, η Νέα Υόρκη ήταν το νέο Παρίσι.
Στις αρχές της δεκαετίας του '50, ο De Kooning ήταν ζωγράφος αυξανόμενης φήμης με αφηρημένο στυλ μπλε τσιπ. Οι περισσότεροι από τους συγχρόνους του πίστευαν ότι θα συνέχιζε να παράγει έργα ζωγραφικής σε αυτό το ύφος. Αλλά σε μία από τις πιο αντίθετες και ανεξάρτητες ενέργειες στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης, εγκατέλειψε τις ασπρόμαυρες αφαίρεσεις του και επικεντρώθηκε κυρίως στη γυναικεία φιγούρα. Αγωνίστηκε πάνω από ένα καμβά για σχεδόν δύο χρόνια, οι φίλοι του όλο και περισσότερο ανησυχούν για την ευημερία του καθώς αναθεώρησε συνεχώς και απομάκρυνε την εικόνα. Έβαλε τελικά την απεικόνιση με απόγνωση. Μόνο η παρέμβαση του σημαντικού ιστορικού τέχνης Meyer Schapiro, ο οποίος ζήτησε να το δει κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο στούντιο, έπεισε τον de Kooning να επιτεθεί ξανά στον καμβά και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι είχε τελειώσει η Γυναίκα I (1950-52). Στη συνέχεια, με γρήγορη διαδοχή, ολοκλήρωσε πολλές ακόμα ζωγραφιές Γυναίκα .
Ο De Kooning χαρακτήρισε τη Γυναίκα Ι ως χαϊδεμένη θεά - "μάλλον όπως τα Μεσοποταμικά είδωλα", είπε, που "πάντα στέκονται ευθεία, κοιτάζοντας προς τον ουρανό με αυτό το χαμόγελο, σαν απλά έκπληκτος για τις δυνάμεις της φύσης ... για τα προβλήματα που είχαν μεταξύ τους. "Οι θεές του ήταν περίπλοκες: αμέσως τρομαχτικές και ξεκαρδιστικές, αρχαίες και σύγχρονες. Κάποιοι κριτικοί τα παρομοίωσαν με τα χτυπήματα του Χόλιγουντ. άλλοι το σκέφτηκαν το έργο ενός μισογυνιστή. Ο γλύπτης Isamu Noguchi, ένας φίλος του de Kooning, αναγνώρισε την αμφιθυμία τους: «Αναρωτιέμαι αν μισεί πραγματικά τις γυναίκες», είπε. "Ίσως να τους αγαπά πάρα πολύ." Μεγάλο μέρος της επιπλοκής προέρχεται από το πτητικό μίγμα της χυδαιότητας και της βελτίωσης στο πινέλο του de Kooning. "Ομορφιά", είπε κάποτε ο κ. De Kooning, "μου αποβάλλεται. Μου αρέσει το grotesque. Είναι πιο χαρούμενος. "
Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο κ. Kooning αμφέβαλε ότι η επίδειξη πρόσφατης δουλειάς του το 1953 θα ήταν επιτυχής και ότι ο κορυφαίος καλλιτέχνης της εποχής, Clement Greenberg, πίστευε ότι ο De Kooning είχε πάρει λάθος στροφή με τη σειρά Woman . Ωστόσο, η έκπληξη του De Kooning ήταν επιτυχημένη, όχι μόνο ανάμεσα σε πολλούς καλλιτέχνες, αλλά σε ένα κοινό όλο και πιο πρόθυμο να αγκαλιάσει την αμερικανική ζωγραφική.
Ο De Kooning βρήκε ξαφνικά ένα αστέρι - την πρώτη διασημότητα, αναμφισβήτητα, στον σύγχρονο αμερικανικό κόσμο της τέχνης. Ο μοναδικός ζωγράφος στις αρχές της δεκαετίας του '50 με συγκρίσιμο ή μεγαλύτερο ανάστημα ήταν ο Τζάκσον Πόλοκ. Όμως, το Pollock, που έπεσε σε προηγμένο αλκοολισμό, ζούσε κυρίως σε Springs (ένα χωριουδάκι κοντά στο East Hampton στο Long Island) και σπάνια εμφανίστηκε στο Μανχάταν. Το επίκεντρο επομένως επικεντρώθηκε στο de Kooning, που έγινε το κέντρο μιας ζωντανής σκηνής. Πολλοί τον βρήκαν ακαταμάχητο, με την ολλανδική ναυτική εμφάνιση, την ιδιοσυγκρασιακή σπασμένη αγγλική και γοητευτική προφορά. Αγαπούσε τα αμερικανικά slang. Θα έλεγε μια φωτογραφία "καταπληκτική" ή έναν φίλο "μια ζεστή πατάτα".
Σε αυτόν τον κόσμο του θερμοκηπίου, ο De Kooning είχε πολλά μπερδεμένα αγάπη, όπως και ο Elaine. Οι σχέσεις του De Kooning με τον Joan Ward, εμπορικός καλλιτέχνης, οδήγησαν στη γέννηση, το 1956, του μοναδικού του παιδιού, της Λίζας, στον οποίο ήταν πάντα αφοσιωμένος - αν και ποτέ δεν έγινε πολύς ενός καθημερινού πατέρα. Είχε επίσης μια μακρά υπόθεση με τη Ruth Kligman, η οποία ήταν φίλη Pollock και που επέζησε το ατύχημα του αυτοκινήτου το 1956 που σκότωσε Pollock. Ο Κλίγκμαν ήταν ταυτόχρονα ένας επίδοξος καλλιτέχνης που λαχταρούσε να είναι η μούσα σε μια σημαντική ζωγράφος και μια γοητευτική νεαρή γυναίκα που προκάλεσε αστέρες όπως η Ελισάβετ Τέιλορ και η Σοφία Λόρεν. "Είναι πραγματικά μολύβι στο μολύβι μου, " de Kooning περίφημα είπε.
Μετά από τη σειρά των γυναικών, ο De Kooning ανέπτυξε μια σειρά αφαίρεσης (η πιο γνωστή είναι η Δευτέρα του Πάσχα ) που αποτυπώνουν τη λιμνάζουσα, ανατριχιαστική αίσθηση της ζωής στη Νέα Υόρκη στα μέσα του αιώνα. Στα τέλη της δεκαετίας του '50, απλοποίησε την εγκεφαλική βούρτσα του. Τώρα, μακρύς πλατύς χρωματισμοί άρχισαν να σαρώνουν τον καμβά. Αυτός ξοδεύει όλο και περισσότερο χρόνο σε Springs, όπου πολλοί από τους φίλους του είχαν καλοκαιρινές θέσεις. Οι εικόνες των τέλη της δεκαετίας του '50 συχνά υπογραμμίζουν το φως και το χρώμα της υπαίθρου, ενώ περιέχουν, φυσικά, και εικονιστικά στοιχεία. Η Zowie της Ρουθ (1957) έχει ένα είδος δήλωσης και εμπιστοσύνης. (Η Kligman παρέδωσε τον τίτλο όταν μπήκε στο στούντιο του de Kooning και, βλέποντας την εικόνα, αναφώνησε το "Zowie!") Ο ίδιος ο De Kooning δεν έμαθε να οδηγεί αυτοκίνητο, αλλά αγαπούσε να ταξιδέψει στις ευρείες νέες αμερικανικές εθνικές οδούς. Το 1959 ο κόσμος της τέχνης πλήρωσε το άνοιγμα της γκαλερί με αυτό που μερικές φορές ονομάζεται σειρά αυτοκινητόδρομων του: μεγάλα, τολμηρά χαϊδεμένα τοπία.
Ο De Kooning δεν ήταν ποτέ απόλυτα άνετος ως διασημότητα. Έμεινε πάντα, εν μέρει, ένα φτωχό αγόρι από το Ρότερνταμ. (Όταν εισήχθη στην κυρία John D. Rockefeller III, ο οποίος μόλις αγόρασε τη Γυναίκα ΙΙ, στριμώχτηκε και κατέβηκε και στη συνέχεια ξεσπούσε, «μοιάζετε με ένα εκατομμύριο δολάρια!») Όπως και πολλοί από τους συγχρόνους του, άρχισε να πίνει βαριά . Στην κορυφή της επιτυχίας του προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο De Kooning ήταν ένας πιεστικός πόνος, μερικές φορές εξαφανίζονταν για περισσότερο από μία εβδομάδα κάθε φορά.
Στη δεκαετία του '50, πολλοί νέοι καλλιτέχνες είχαν μιμήσει τον De Kooning. οι κριτικοί τους ονόμαζαν "ζωγράφους δεύτερης γενιάς" - δηλαδή, οπαδοί πρωτοπόρων όπως ο De Kooning. Στη δεκαετία του '60, όμως, ο κόσμος της τέχνης άλλαζε γρήγορα, καθώς οι καλλιτέχνες Pop και Minimal όπως ο Andy Warhol και ο Donald Judd έφεραν μια δροσερή και γνωστή ειρωνεία στην τέχνη που ήταν ξένη για την πλούσια ευαισθησία του de Kooning. Αυτοί οι νέοι καλλιτέχνες δεν ήθελαν να είναι «δεύτερης γενιάς» και άρχισαν να απορρίπτουν το έργο του παλαιότερου ζωγράφου ως υπερβολικά ακατάστατο, προσωπικό, ευρωπαϊκό ή, όπως το έγραψε ο De Kooning, παλιό καπέλο.
Το 1963, καθώς ο De Kooning πλησίασε την ηλικία των 60 ετών, έφυγε από τη Νέα Υόρκη για Springs με τον Joan Ward και την κόρη τους. Η ζωή του στο Long Island ήταν δύσκολη. Δόθηκε σε μελαγχολία και δεν θέλησε να αντιμετωπιστεί σαν ζωγράφος που έμεινε πίσω από την ιστορία. Συνέχισε να ασκεί περιοδικές μπάλες, οι οποίες μερικές φορές τελείωναν με την είσοδό του στο νοσοκομείο Southampton. Αλλά η τέχνη του συνέχισε να αναπτύσσεται με εξαιρετικά νέους τρόπους.
Ο De Kooning βυθίστηκε στην εξοχή του Long Island. Δημιούργησε ένα μεγάλο, εκκεντρικό στούντιο που μοιάζει με ένα πλοίο, και έγινε μια γνωστή φιγούρα γύρω από τα Springs, ποδηλασία κάτω από τους αμμώδεις δρόμους. Το εικαστικό του έργο της δεκαετίας του '60 ήταν συχνά ανησυχητικό. η γεύση του για την καρικατούρα και η γκροτέσκο, εμφανής στη Γυναίκα Ι, βρέθηκε επίσης σε τέτοιου είδους σεξουαλικά φορτισμένα έργα όπως η επίσκεψη (1966-67), μια υγρή και χυμώδης εικόνα μιας χαμογελαστής βάτραχος που βρίσκεται στην πλάτη της. Στις πιο αφηρημένες εικόνες του, το γυναικείο σώμα και το τοπίο φαινόταν όλο και περισσότερο να συντηρούνται στο χαλαρό, υδατώδες χρώμα.
Ο De Kooning άρχισε επίσης να κατασκευάζει εξαιρετικά απτικές εικονιστικά γλυπτά: Ο Clamdigger (1972) φάνηκε να τραβιέται από την αρχέγονη φλούδα. Οι πίνακες που ακολούθησαν, όπως το ... το όνομα του οποίου γράφτηκε στο νερό (1975), δεν ήταν λιγότερο απτικές, αλλά δεν είχαν την ίδια μουντζιά. Οι εκστατικές εκρήξεις του νερού, του φωτός, του προβληματισμού, της βαφής και της αίσθησης του σώματος - ίσως μια αντανάκλαση, εν μέρει, του πάθους του de Kooning για την τελευταία μεγάλη αγάπη της ζωής του, Emilie Kilgore - οι πίνακες δεν μοιάζουν με τίποτα άλλο στην αμερικανική τέχνη. Και όμως, στα τέλη της δεκαετίας του '70, ο De Kooning απότομα και τυπικά έληξε τη σειρά. Οι εικόνες, είπε, έρχονταν πολύ εύκολα.
Ήταν επίσης στα τέλη της δεκαετίας του '70 που το de Kooning άρχισε για πρώτη φορά να εμφανίζει σημάδια άνοιας. Η σύζυγός του, Elaine, που επέστρεψε στη ζωή του αυτή τη στιγμή, άρχισε να τον παρακολουθεί προσεκτικά. Όλο και περισσότερο, καθώς η δεκαετία του '80 φορούσε, θα εξαρτιόταν από τους βοηθούς να μετακινούν τους καμβάδες και να σχεδιάζουν τα χρώματα του. Κάποιοι κριτικοί έχουν απογοητεύσει τους αυξανόμενους εφεδρικούς πίνακες αυτής της περιόδου. Το Elderfield, ωστόσο, αντιμετωπίζει το στυλ αργά με σεβασμό. Στα καλύτερα των τελευταίων έργων, ο De Kooning φαίνεται να ακολουθεί το χέρι του, το ασυμβίβαστο εγκεφαλικό βούρτσισμα απελευθερώνεται από κάθε βάρος και ακόμα ζωντανό όπως πάντα. "Έπειτα, υπάρχει ένας χρόνος στη ζωή", είπε το 1960, καθώς κουράστηκε από τη Νέα Υόρκη, "όταν κάνετε μια βόλτα: Και περπατάτε στο δικό σας τοπίο".
Ο De Kooning πέθανε στις 19 Μαρτίου 1997 στο στούντιο του Long Island, ηλικίας 92 ετών. Ταξίδεψε σε τεράστια απόσταση κατά τη διάρκεια της μακρόχρονης ζωής του, μετακινώντας την Ευρώπη και την Αμερική, τον παλιό δάσκαλο και τον μοντερνισμό, την πόλη και τη χώρα. Η τέχνη του De Kooning, δήλωσε ο ζωγράφος Robert Dash, «πάντα φαίνεται να λέει αντίο». Ο ίδιος ο De Kooning άρεσε να λέει: «Πρέπει να αλλάξετε για να μείνετε ίδιοι».
Ο Mark Stevens είναι ο συν-συγγραφέας, με τη σύζυγό του Annalyn Swan, του βραβευμένου με το βραβείο Pulitzer de Kooning: Ένας Αμερικανός Δάσκαλος .
