Για να μάθετε τι έμοιαζαν οι Έλληνες θεοί, φαίνεται εύλογο να ξεκινήσετε στο δωμάτιο 18 του Βρετανικού Μουσείου. Αυτή είναι η γκαλερί που αφιερώθηκε στα Μάρμαρα του Έλγιν, τα μεγάλα τρόπαια που αφαιρέθηκαν από τον Παρθενώνα στην Αθήνα μεταξύ του 1801 και του 1805 από τον Τούρκο Μπρους, τον έβδομο κόμη του Έλγιν, τον Βρετανό απεσταλμένο στην Κωνσταντινούπολη από το 1799 έως το 1803, όταν η Ελλάδα ήταν υπό τουρκική κυριαρχία. Ακόμα και εκείνη την εποχή, η δράση του Έλγιν έπληξε μερικούς σαν τον βιασμό μιας μεγάλης κληρονομιάς. Το μεγάλο αυτοβιογραφικό ποίημα του Λόρδου Byron "Προσκύνημα του Χιλντ Χάρολντ" περιέχει αυτή την επίπληξη:
σχετικό περιεχόμενο
- Η θεά πηγαίνει στο σπίτι
- Ο Matthew Gurewitsch για τα "Αληθινά χρώματα"
Νου είναι το μάτι που δεν θα κλάψει να δει
Τα τείχη σας υποβαθμίστηκαν
Με βρετανικά χέρια, τα οποία είχε καλύτερα
Για να προστατέψουμε τα λείψανα αυτά, πρέπει να τα αποκαταστήσουμε.
Μέχρι σήμερα η Ελλάδα εξακολουθεί να ασκεί πιέσεις για αποζημίωση.
Η μεγαλοφυία πίσω από τα γλυπτά του Παρθενώνα ήταν ο αρχιτέκτονας και καλλιτέχνης Φειδίας, από τους οποίους λέγεται ότι μόνο από τους θνητούς είχε δει τους θεούς όπως είναι πραγματικά. Στον Παρθενώνα, ο ίδιος ξεκίνησε να τους κάνει να λειτουργούν. Τα θραύσματα από το ανατολικό φράγμα του ναού απεικονίζουν τη γέννηση της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία. εκείνοι από το δυτικό πρόβολο δείχνουν τον διαγωνισμό μεταξύ της Αθηνάς και του Ποσειδώνα για την προστασία της πόλης. (Όπως δείχνει το όνομα της πόλης, κέρδισε.) Τα ηρωικά κλιμακωτά αγάλματα προορίζονταν να φαίνονται από απόσταση με ευκολία.
Αλλά αυτό ήταν πριν από χιλιάδες χρόνια. Μέχρι τώρα, τόσο μεγάλο μέρος του γλυπτού είναι κακοποιημένο πέρα από την αναγνώριση, ή απλά λείπει, ότι χρειάζεται ένα προηγμένο βαθμό στην αρχαιολογία για να πειράξει τι πολλά από τα στοιχεία είχαν μέχρι. Ναι, το περιστασιακό στοιχείο - το κεφάλι ενός αλόγου, ένας νεαρός που ξαπλώνει - καταγράφει οξεία και ξεκάθαρη. Αλλά ως επί το πλείστον, το γλυπτό είναι κατεψυγμένο Beethoven: drapery, όγκος, μάζα, καθαρή ενέργεια που εκρήγνυται σε πέτρα. Παρόλο που σπάνια το σκεφτόμαστε, τέτοια θραύσματα είναι συντριπτικά αφηρημένα, επομένως, περήφανα "σύγχρονα". Και για τους περισσότερους από εμάς, αυτό δεν είναι πρόβλημα. Και είμαστε σύγχρονοι. Μας αρέσουν τα αρχαία μας.
Αλλά μπορούμε να φανταστούμε ότι ο Φειδίας θα ήταν σπασμένος για να δει τα ιερά του λείψανα που έχουν τραβηχτεί τόσο μακριά από το σπίτι, σε μια τέτοια κατακερματισμένη κατάσταση. Περισσότερο στο σημείο, η γυμνή πέτρα θα έμοιαζε στρεβλωμένη σε αυτόν, ακόμη και πτωματικό. Ακούστε την Ελένη της Τροίας, στο παιχνίδι του Ευριπίδη που φέρει το όνομά της:
Η ζωή και οι περιουσίες μου είναι ένα τερατώδες,
Εν μέρει λόγω της Ήρας, εν μέρει λόγω της ομορφιάς μου.
Εάν μόνο θα μπορούσα να ρίξω την ομορφιά μου και να υποθέσω μια πιο άσχημη πτυχή
Ο τρόπος με τον οποίο θα σκουπίσετε το χρώμα από ένα άγαλμα.
Το τελευταίο αυτό σημείο είναι τόσο απροσδόκητο, σχεδόν κανείς θα το χάσει: να λυγίσει ένα άγαλμα του χρώματος του είναι στην πραγματικότητα να το παραμορφώσει.
Χρωματιστά αγάλματα; Για εμάς, η κλασική αρχαιότητα σημαίνει λευκό μάρμαρο. Δεν είναι έτσι για τους Έλληνες, που σκέφτηκαν τους θεούς τους με ζωντανό χρώμα και τους απεικόνισαν και αυτό. Οι ναοί που τους στεγάζονταν ήταν έγχρωμοι, όπως και τα δυνατά σκηνικά. Ο χρόνος και ο καιρός έχουν απογυμνώσει τις περισσότερες αποχρώσεις. Και εδώ και αιώνες, οι άνθρωποι που θα έπρεπε να γνωρίζουν καλύτερα προσποιούσαν ότι το χρώμα δεν είχε καμιά σημασία.
Το λευκό μάρμαρο υπήρξε ο κανόνας από την Αναγέννηση, όταν άρχισαν αρχικά να ξεπροβάλλουν τα κλασικά αρχαιολογικά ευρήματα από τη γη. Το γλυπτό του Τρωικού ιερέα Laocoön και των δύο γιων του που αγωνίζονται με φίδια που έστειλε, λέγεται, από τον θεό Ποσειδών (που ανακαλύφθηκε το 1506 στη Ρώμη και τώρα στα Μουσεία του Βατικανού) είναι ένα από τα μεγαλύτερα πρώιμα ευρήματα. Γνωρίζοντας όχι καλύτερο, οι καλλιτέχνες τον 16ο αιώνα πήραν το γυμνό πέτρινο στην ονομαστική τους αξία. Ο Μιχαήλ Άγγελος και άλλοι μιμούσαν αυτό που πίστευαν ότι ήταν η αρχαία αισθητική, αφήνοντας την πέτρα των περισσότερων αγαλμάτων τους φυσικό χρώμα. Έτσι βοήθησαν να προετοιμάσουν το δρόμο για τον νεοκλαστισμό, το κίτρινο-λευκό στυλ που μέχρι σήμερα παραμένει το πρότυπο μας για την ελληνική τέχνη.
Στις αρχές του 19ου αιώνα, η συστηματική ανασκαφή αρχαίων ελληνικών και ρωμαϊκών χώρων προκάλεσε μεγάλο αριθμό αγαλμάτων και υπήρχαν μελετητές για να τεκμηριώσουν τα διάσπαρτα ίχνη των πολύχρωμων επιφανειών τους. Ορισμένα από αυτά τα ίχνη εξακολουθούν να είναι ορατά με γυμνό μάτι ακόμη και σήμερα, αν και μεγάλο μέρος του χρώματος που απομένει ξεθωριάζει ή εξαφανίζεται τελείως όταν τα αγάλματα εκτίθενται εκ νέου στο φως και στον αέρα. Ορισμένες από τις χρωστικές ουσίες απορρίφθηκαν από τους αναστηλωτές, των οποίων οι πράξεις, παρόλο που ήταν καλά σχεδιασμένες, ισοδυναμούσαν με βανδαλισμούς. Τον 18ο αιώνα, ο πρωτοποριακός αρχαιολόγος και ιστορικός τέχνης Johann Joachim Winckelmann επέλεξε να δει τις γυμνές πέτρινες φιγούρες ως καθαρά - αν θέλετε, πλατωνικές μορφές, όλοι οι πιο ευγενείς για την λιτότητα τους. "Όσο το λευκό είναι το σώμα, τόσο πιο όμορφο είναι και αυτό», έγραψε. "Το χρώμα συμβάλλει στην ομορφιά, αλλά δεν είναι ομορφιά. Το χρώμα θα πρέπει να έχει μικρό ρόλο στην εξέταση της ομορφιάς, επειδή δεν είναι [χρώμα] αλλά δομή που αποτελεί την ουσία του". Ενάντια σε αυξανόμενα αποδεικτικά στοιχεία για το αντίθετο, η άποψη του Winckelmann επικράτησε. Για αιώνες που έμεναν, οι αρχαιολόγοι που οραματούσαν τα άγαλμα στο χρώμα απορρίφθηκαν ως εκκεντρικά και οι προκλήσεις που συναντούσαν αγνοούνταν.
Οχι πια; Ο γερμανός αρχαιολόγος Vinzenz Brinkmann βρίσκεται σε αποστολή. Οπλισμένος με λαμπτήρες υψηλής έντασης, υπεριώδες φως, κάμερες, γύψο και βάζα από δαπανηρά κονιοποιημένα ορυκτά, πέρασε τον περασμένο τέταρτο αιώνα προσπαθώντας να αναβιώσει τη δόξα παγώνων που ήταν η Ελλάδα. Έχει δραματοποιήσει τα επιστημονικά του ευρήματα με τη δημιουργία αντιγράφων πλήρους κλίμακας γύψου ή μαρμάρου ζωγραφισμένα στο χέρι στις ίδιες μεταλλικές και οργανικές χρωστικές που χρησιμοποιούνται από τους αρχαίους: πράσινο από μαλαχίτη, μπλε από αζουρίτη, κίτρινο και ώχρα από ενώσεις αρσενικού, κόκκινο από κιννάβαρο, μαύρο από καμένα οστά και αμπέλου.
Ονομάζουμε τους φανταχτοί, τους αποκαλούν φανταχτερό, οι προσεγμένες ανακατασκευές τους έγιναν το ντεμπούτο τους το 2003 στο μουσείο Glyptothek του Μονάχου, το οποίο είναι αφιερωμένο στα ελληνικά και ρωμαϊκά αγάλματα. Εμφανισμένες δίπλα-δίπλα στις απαλούς αρχαιότητες αυτής της μυστηριώδους συλλογής, τα αντίγραφα συγκλόνισαν και καθόρισαν όσους ήρθαν να τα δουν. Όπως το περιοδικό Time συνόψισε την απάντηση, "Η έκθεση σας αναγκάζει να δείτε την αρχαία γλυπτική με έναν εντελώς νέο τρόπο".
"Αν οι άνθρωποι λένε, " Τι kitsch, "με ενοχλεί", λέει ο Brinkmann, "αλλά δεν με εκπλήσσει." Στην πραγματικότητα, το κοινό πήρε στα αντίγραφα του, και προσκλήσεις για να τους δείξει αλλού γρήγορα χύνεται μέσα. Τα τελευταία χρόνια, αργά αυξανόμενη συλλογή του Brinkmann ήταν λίγο πολύ συνεχώς στο δρόμο-από το Μόναχο προς το Άμστερνταμ, την Κοπεγχάγη και την Ρώμη-θορυβώδη θεατές σε κάθε στροφή. Ο Guardian του Λονδίνου ανέφερε ότι η εκπομπή έλαβε μια "ενθουσιώδη, αν και μπερδεμένη" υποδοχή στα Μουσεία του Βατικανού. "Ο Il Messagero βρήκε την έκθεση« αποπροσανατολιστική, συγκλονιστική, αλλά συχνά υπέροχη ». Ο κριτικός της Corriere della Sera θεώρησε ότι «ξαφνικά, ένας κόσμος που είχαμε συνηθίσει να θεωρούμε αυστηρός και αντανακλαστικός έχει γυρίσει στο κεφάλι του για να γίνει τόσο χαρούμενος σαν τσίρκο». «Στο Μουσείο Αρχαιολογίας της Κωνσταντινούπολης, η βαμμένη ανακατασκευή των τμημάτων του Brinkmann του αποκαλούμενου Αλεξάνδρου Σαρκοφάγου (ο οποίος δεν κατονομάζεται για τον θάνατο του βασιλιά, αλλά για τον επιφανή φίλο του Αλέξανδρο ο Μέγας, ο οποίος απεικονίζεται στη γλυπτή ζωφόρο του) αποκαλύφθηκε δίπλα στο πρωτότυπο που κόβει την ανάσα. Η γερμανική τηλεόραση και τα έντυπα μέσα διαδίδουν τις ειδήσεις ανά τον κόσμο. Στην Αθήνα, κορυφαίοι αξιωματούχοι της ελληνικής κυβέρνησης αποδείχτηκαν για το άνοιγμα όταν η συλλογή έλαβε χώρα - και αυτή ήταν η απόλυτη τιμή - στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.
Εκμεταλλευόμενοι την ευκαιρία, ο Brinkmann έβαλε μερικά από τα επίδειά του για φωτογράφους στην Ακρόπολη: ένας λαμπερός, εξωτικός, τοξότης, γονατιστός με τόξο και βέλος. μια θεά χαμογελώντας ένα αρχαϊκό χαμόγελο. και, ίσως το πιο εντυπωσιακό από όλα, επιχρυσωμένο κορμό ενός πολεμιστή σε πανοπλία που προσκολλάται στο σώμα σαν υγρό μπλουζάκι. Οι αριθμοί μπορεί να έμοιαζαν λάθος κατά της λευκασμένης αρχιτεκτονικής, ηλιοκαθαρωμένη, αλλά φαινόταν ωραία κάτω από τον φλεγόμενο μεσογειακό ουρανό.
Μια αμερικανική εμφάνιση ήταν καθυστερημένη. Αυτή την περασμένη πτώση, το Μουσείο Arthur M. Sackler στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ παρουσίασε σχεδόν ολόκληρο τον κανόνα του Brinkmann σε μια έκθεση που ονομάζεται "Θεοί στο Χρώμα: Ζωγραφισμένο Γλυπτό της Κλασικής Αρχαιότητας". Επιλεγμένα αντίγραφα εμφανίστηκαν επίσης νωρίτερα αυτό το έτος στο "The Color of Life", στη βίλα Getty στο Malibu της Καλιφόρνιας, η οποία παρακολούθησε την πολυχρωμία από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Άλλα σημαντικά στοιχεία ήταν τα ζευγαρωτά αγαλματίδια του Επιμέθεου και της Πανδώρας του El Greco, τα οποία παρήχθησαν στο ζωγραφισμένο ξύλο και την εξωτική Εβραϊκή Γυναίκα του Αλγέρι του 1862 από τον Charles-Henri-Joseph Cordier, μια προτομή στο μαρμάρινο όνυχα, το χρυσό, το σμάλτο και αμέθυστος.
Η παλέτα αυτών των έργων, όμως, δεν ήταν τόσο μαζική όσο αυτή των αναπαραγωγών του Brinkmann. Το "Λιοντάρι από το Λουτράκι" (ένα αντίγραφο ενός πρωτότυπου έργου που χρονολογείται γύρω στο 550 π.Χ., τώρα στη συλλογή γλυπτών του Ny Carlsberg Glyptotek στην Κοπεγχάγη) παρουσιάζει ένα τζίνι, μπλε χαίτη, λευκά δόντια και κόκκινα σημάδια του προσώπου. Αυτός ο εξωτικός τοξότης (από το πρωτότυπο στο Glyptothek στο Μόναχο) σπορτίζει ένα γιλέκο με μουστάρδα που φέρει ένα σχέδιο από κόκκινα, μπλε και πράσινα αρπακτικά ζώα. Κάτω από αυτό, φοράει ένα πουλόβερ και ταιριαστούς γκέτες με ένα σχέδιο ψυχεδελικού ζιγκ-ζαγκ που απλώνεται και τσαλακώνει σαν να τυπώνεται σε Lycra. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα προτεινόμενα σχέδια χρωμάτων, τα οποία ήταν ως επί το πλείστον κερδοσκοπικά, το Brinkmann βασίζεται σε επίπονη έρευνα.
Η δική μου εισαγωγή στο έργο του Brinkmann ήρθε περίπου πριν από τρία χρόνια, όταν ταξίδευα στην Ευρώπη και η εικόνα της αναπαραγωγής μιας ελληνικής επιτύμβιας στήλης σε μια γερμανική εφημερίδα έπεσε στα μάτια μου. Ο νεκρός, Aristion, απεικονίστηκε στην πέτρα ως γενειοφόρος πολεμιστής στο ύψος της ανδρείας του. Ανήκε στο προφίλ, το δέρμα του ήταν γυμνό, τα πόδια του ήταν γυμνά, απλωμένα σε ένα μπλε κράνος, μπλε ντυμένα με κίτρινα και κίτρινα πανοπλία πάνω σε μια λευκή χιτώνα που έμοιαζε με φιλμ, με μαλακές πτυχώσεις, άκρες και ένα φυλλωτό πράσινο περίγραμμα. Τα χαμογελαστά χείλη του ήταν ζωγραφισμένα με πορφυρό χρώμα.
Με την εικόνα και με το ενδιαφέρον του κειμένου που την συνοδεύει, έστειλα το Glyptothek στο Μόναχο. Ο ίδιος ο Brinkmann απάντησε αμέσως με πρόσκληση για ιδιωτική επίδειξη της μεθοδολογίας του. Συναντηθήκαμε στο μουσείο σύντομα μετά.
Ο Brinkmann με οδήγησε πρώτα σε ένα γλυπτό μιας σκηνής μάχης από το Ναό της Αφαίας (περίπου 490 π.Χ.) στο νησί της Αίγινας, ένα από τα κύρια αξιοθέατα της Γλυπτοθήκης. Μέσα στο σύνολο ήταν το αρχικό γλυπτό του γονατιστού Τρωικού τοξότη του οποίου το έγχρωμο έγχρωμο αντίγραφο Brinkmann είχε δημιουργήσει για την φωτογράφηση στην Ακρόπολη. Σε αντίθεση με τους περισσότερους από τους άλλους πολεμιστές της σκηνής, ο τοξότης είναι πλήρως ντυμένος. το σκυθικό καπάκι του (ένα μαλακό, στενό φερμουάρ με ένα ξεχωριστό, στραμμένο προς τα εμπρός κορώνα) και το έντονα διαμορφωμένο ρούχο του δείχνει ότι είναι Ανατολικός. Αυτές και άλλες λεπτομέρειες υποδηλώνουν την αναγνώρισή του ως Παρίσι, τον πρίγκιπα του Τρώου (από την Ανατολή) του οποίου η απαγωγή της Ελένης ξεκίνησε τον Τρωικό πόλεμο.
Με την πρόταση του Brinkmann, είχα έρθει στο μουσείο αργά την ημέρα, όταν το φως ήταν χαμηλό. Το κύριο κομμάτι του εξοπλισμού απέχει πολύ από την υψηλή τεχνολογία: ένα χειροκίνητο προβολέα. Κάτω από το "ακραίο φως φάρδος" (ο τεχνικός όρος για το φως που πέφτει σε μια επιφάνεια από την πλευρά με μια πολύ μικρή γωνία), μπορούσα να δούμε τις ασαφείς τομές που κατά τα άλλα είναι δύσκολο ή αδύνατο να εντοπιστούν με γυμνό μάτι. Στο γιλέκο του τοξότη, το προσκήνιο αποκάλυψε ένα γεωμετρικό περίγραμμα που ο Brinkmann είχε αναπαράγει στο χρώμα. Αλλού στο γιλέκο, επεσήμανε ένα ελαφρύ κτηνώδες θηρίο, με ελάχιστη ίντσα σε μήκος, προικισμένο με το σώμα μιας γάτας ζούγκλας και ένα μεγαλοπρεπές σύνολο πτερυγίων. "Ναί!" είπε με χαρά. "Μια γκράφι!"
Η επιφάνεια του γλυπτού ήταν κάποτε καλυμμένη με λαμπερά χρώματα, αλλά ο χρόνος τους έχει σβήσει. Η οξείδωση και η βρωμιά έχουν αποκρύψει ή σκουρύνουν οποιαδήποτε ίχνη χρωστικής που παραμένουν ακόμα. Ωστόσο, οι φυσικές και χημικές αναλύσεις βοήθησαν τον Brinkmann να δημιουργήσει τα αρχικά χρώματα με υψηλό βαθμό εμπιστοσύνης, ακόμη και όταν το γυμνό μάτι δεν μπορεί να διακρίνει τίποτα ξεχωριστό.
Στη συνέχεια, ο Brinkman έλαμψε ένα υπεριώδες φως στον θεϊκό προστάτη του τοξότη, την Αθηνά, αποκαλύπτοντας τις αποκαλούμενες "χρωματικές σκιές" των χρωστικών που είχαν φορέσει εδώ και καιρό. Ορισμένες χρωστικές ουσίες φθείρονται ταχύτερα από άλλες, έτσι ώστε η υποκείμενη πέτρα να εκτίθεται σε άνεμο και καιρό με διαφορετικούς ρυθμούς και έτσι να διαβρώνεται με διαφορετικούς ρυθμούς. Η φαινομενικά κενή επιφάνεια φωτίζεται με ένα μοτίβο προσεκτικά επικαλυμμένων ζυγών, το καθένα διακοσμημένο με ένα μικρό βέλος - εκπληκτικά στοιχεία, δεδομένου ότι μόνο τα πουλιά που φωλιάζουν πίσω από το γλυπτό θα τα είχαν δει.
Λίγες εβδομάδες αργότερα, επισκέφτηκα το σπίτι του Brinkmann, σε μικρή απόσταση με το τρένο από το Μόναχο. Εκεί έμαθα ότι οι νέες μέθοδοι έχουν βελτιώσει σημαντικά τη δημιουργία γλυπτικών αναπαραγωγών. Στο παρελθόν, η διαδικασία απαιτούσε τη συσκευασία ενός αγάλματος σε γύψο για να δημιουργηθεί ένα καλούπι, από το οποίο θα μπορούσε να χυθεί ένα αντίγραφο. Αλλά η άμεση εφαρμογή του σοβά μπορεί να βλάψει τα πολύτιμα ίχνη χρώματος. Τώρα, η σάρωση με λέιζερ 3-D μπορεί να παράγει ένα αντίγραφο χωρίς επαφή με το πρωτότυπο. Όπως συνέβη, η σύζυγος του Brinkmann, ο αρχαιολόγος Ulrike Koch-Brinkmann, απλώς έβαλε χρώμα σε μια αναπαραγωγή λέιζερ ενός γλυπτού κεφαλιού του Ρωμαίου αυτοκράτορα Caligula.
Μου πήγαν αμέσως από το πόσο ζωντανό ήταν ο Κάλιγκουλα, με υγιές τόνο δέρματος - δεν ήταν εύκολο να αναπαραχθεί. Η άμεση ανησυχία της Koch-Brinkmann εκείνης της ημέρας ήταν τα μαλλιά του αυτοκράτορα, σκαλισμένα σε μπούκλες που έκοψαν κοντά, που ζωγράφιζε μια καραμελωμένη καφέ πάνω από το μαύρο υπόβαθρο (για όγκο) με ελαφρύτερες χρωματικές πινελιές (που υποδηλώνουν κίνηση και υφή). Οι καφέ ίριδες των οφθαλμών του αυτοκράτορα ήταν πιο σκοτεινές στο χείλος και το μελανό μαύρο του κάθε μαθητή έγινε λαμπερό από ένα άσπρο pinprick.
Τέτοιες ρεαλιστικές λεπτομέρειες είναι μακριά από την απόδοση του Παρισιού του τοξότη. Κατά το 490 π.Χ., όταν ήταν γλυπτό, τα αγάλματα ήταν διακοσμημένα σε επίπεδη χρώματα, τα οποία εφαρμόστηκαν με τρόπο ζωγραφικής ανά αριθμό. Όμως, όπως πέρασε ο χρόνος, οι καλλιτέχνες δίδαξαν να ενισχύουν τις επιπτώσεις του φωτός και της σκιάς, όπως έκανε και ο Koch-Brinkmann με τον Caligula, που δημιούργησε περίπου πέντε αιώνες μετά τον τοξότη. Οι Brinkmanns ανακάλυψαν επίσης στοιχεία σκίασης και εκκόλαψης στον "Αλέξανδρο Σαρκοφάγο" (που δημιουργήθηκε γύρω στο 320 π.Χ.) - μια αιτία για σημαντική ενθουσιασμό. «Είναι μια επανάσταση στη ζωγραφική συγκρίσιμη με εκείνη του Giotto στις τοιχογραφίες της Πάντοβα», λέει ο Brinkmann.
Ο Brinkmann δεν πρότεινε ποτέ να πάρετε ένα πινέλο σε μια αρχική αρχαιότητα. "Όχι", τονίζει ο ίδιος, "δεν το υποστηρίζω, είμαστε πάρα πολύ μακριά, τα πρωτότυπα χωρίζονται σε πολλά θραύσματα, τα οποία διατηρούνται δεν σώζονται αρκετά". Εκτός αυτού, η σύγχρονη γεύση είναι ευχαριστημένη με θραύσματα και κνήμες. Έχουμε προχωρήσει πολύ από τα τέλη του 18ου αιώνα, όταν τα εργοστάσια θα πάρουν ρωμαϊκά κομμάτια και θα τα βγάλουν μαζί, αντικαθιστώντας ό, τι λείπει. Οι θεατές τότε ένιωθαν την ανάγκη μιας συνεκτικής εικόνας, ακόμη και αν σήμαινε τη συγχώνευση αρχαίων κομματιών που ανήκαν σε διαφορετικά πρωτότυπα. "Αν ήταν ένα ζήτημα ρετουσάρισμα, αυτό θα ήταν εύστοχο", λέει ο Brinkmann, "αλλά ως αρχαιολογικά αντικείμενα, τα αρχαία αγάλματα είναι ιερά."
Ένα σημείο καμπής στη συντήρηση ήρθε το 1815 όταν ο Λόρδος Έλγιν προσέγγισε τον Αντόνιο Κανόβα, τον πρωτοπόρο νεοκλασικό γλύπτη, για την αποκατάσταση των αγαλμάτων του Παρθενώνα. "Ήταν το έργο του ικανότερου καλλιτέχνη που ο κόσμος έχει δει ακόμα", απάντησε ο Canova. "Θα ήταν ιερό για μένα, ή για οποιονδήποτε, να τα αγγίξω με μια καλέμι". Η στάση της Canova έδωσε κύρος στην αισθητική του αντικειμένου που βρέθηκε. ένας ακόμα λόγος για να αφήσουμε το θέμα της διαφάνειας χρώματος.
Στην εισαγωγή στον κατάλογο της παράστασης του Χάρβαρντ, ο Brinkmann ομολογεί ότι ακόμη και είναι σχετικά πρόσφατα μετατρέπεται στην ιδέα ότι η ζωγραφική των αγαλμάτων αποτελούσε στην πραγματικότητα μια μορφή τέχνης. "Αυτό σημαίνει ότι, " εξηγεί ο ίδιος, "είναι ότι η προοπτική μου έχει διαμορφωθεί από τον κλασικισμό του 20ού αιώνα, δεν μπορείτε να το κουνήσετε, να παραμείνει μαζί σας όλη σας τη ζωή, να ζητήσετε από έναν ψυχίατρο. αλλά να μιλάω για προσωπικά συναισθήματα εδώ, όχι για ακαδημαϊκή πεποίθηση ».
Οι παλιές προσπάθειες να χρωματίσουν, κυρίως από βικτοριανούς καλλιτέχνες, βασίστηκαν κυρίως στη φαντασία και την προσωπική γεύση. Η ζωγραφική του Sir Lawrence Alma-Tadema Pheidias και η ζωφόρος του Παρθενώνα (1868-69) δείχνει τον Έλληνα καλλιτέχνη που δίνει στον Περικλή και σε άλλους προνομιούχους Αθηναίους μια ιδιωτική περιήγηση στα γλυπτά του Παρθενώνα, τα οποία αποδίδονται σε χοντρά, κρεμώδη χρώματα. Το άγαλμα του John Gibson σε μέγεθος ζωής Tinted Venus (1851-56) έχει μαλλιά μελιού και τριαντάφυλλα. Ένας κριτικός του 19ου αιώνα το απέρριψε ως "μια γυμνή ανυπότατη αγγλική γυναίκα" - οι θεατές της κρίσης σήμερα είναι απίθανο να μοιραστούν, δεδομένων των διακριτικών, χαμηλών τόνων αποχρώσεων που ο Gibson εφάρμοσε στο μάρμαρο. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η αριστοκρατική ζωφόρος του Αγίου Παύλου Τζεννεϊέιν, της ιερής και απίστευτης αγάπης σε ένα αέτωμα του Μουσείου Τέχνης της Φιλαδέλφειας, που αποκαλύφθηκε το 1933, είναι πιο πλούσια στη χρήση του χρώματος. Οι μορφές, που αντιπροσωπεύουν τον Δία, τη Δήμητρα και άλλες ελληνικές θρησκείες, εκτελούνται σε γοητευτικό τζαμάκι. Στα σύγχρονα μάτια, το αποτέλεσμα εμφανίζεται στο Art Deco και μάλλον στο στρατόπεδο.
Ενώ οι θεατές σήμερα μπορούν να θεωρούν τις ανακατασκευές του Brinkmann στο ίδιο φως, τα γλυπτά του προορίζονται ως νηφάλια αντικείμενα μελέτης. Οι περιοχές όπου δεν έχει βρεθεί καμία απόδειξη του αρχικού χρωματισμού είναι γενικά άσπρες. Όταν οι συγκεκριμένες επιλογές χρώματος είναι κερδοσκοπικές, γίνονται αντιπαραθέσεις αντίγραφα χρωμάτων του ίδιου αγάλματος για να απεικονίσουν τα υπάρχοντα στοιχεία και πώς έχουν ερμηνευτεί. Για παράδειγμα, σε μια εκδοχή του λεγόμενου Cuirass-Torso από την Ακρόπολη της Αθήνας (εκείνη στην οποία η πανοπλία φαίνεται να προσκολλάται σαν υγρό μπλουζάκι, πάνω), η θωράκιση είναι χρυσός. σε ένα άλλο είναι κίτρινο. Και οι δύο βασίζονται σε βάσιμες εικασίες. "Η ζωτικότητα είναι αυτό που οι Έλληνες ακολουθούσαν", λέει ο Brinkmann, "ότι και η ευθύνη του ερωτικού, βρήκαν πάντα τρόπους για να τονίσουν τη δύναμη και την ομορφιά του γυμνού σώματος. το σώμα πιο σέξι ".
Αλλά το ερώτημα παραμένει: Πόσο κοντά μπορεί η επιστήμη να αναπαράγει την τέχνη μιας εξαφανισμένης εποχής; Δεν υπάρχει οριστική απάντηση. Πριν από χρόνια, μια πρώτη γενιά εξεζητημένων μουσικών άρχισε να πειραματίζεται με πρώιμα όργανα, παίζοντας σε χαμηλές συναντήσεις σε χορδές ή φυσικά κέρατα, ελπίζοντας να αποκαταστήσει τον αληθινό ήχο του μπαρόκ. Όποια και αν ήταν η περιέργεια ή η πληροφοριακή αξία των παραστάσεων, υπήρχαν διακρίσεις ακροατές που τους σκέφτονταν απλές ασκήσεις στο ποδόσφαιρο. Όταν ήρθε η επόμενη γενιά, η πρακτική της περιόδου έγινε δεύτερη φύση. Οι μουσικοί χρησιμοποίησαν τη φαντασία τους καθώς και τα βιβλία κανόνων και άρχισαν να κάνουν μουσική.
Ο Brinkmann εξετάζει τις συνέπειες. "Δουλεύουμε πολύ σκληρά", λέει. "Η πρώτη μας υποχρέωση είναι να κάνουμε τα πάντα σωστά." Τι νομίζεις; "Νομίζεις ότι κάποια μέρα μπορούμε να αρχίσουμε να κάνουμε μουσική;"
Εμπειρογνώμονας και πολιτιστικός κριτικός με έδρα τη Νέα Υόρκη, ο συγγραφέας Matthew Gurewitsch συνεισφέρει συχνά σε αυτές τις σελίδες.
