Μία από τις πιο προκλητικές εκθέσεις στις Ηνωμένες Πολιτείες διοργανώθηκε τώρα από ένα ίδρυμα που είναι λίγο έξω από το χτυπημένο κομμάτι: Το Μουσείο Αγροτικής Τέχνης του Bone Creek στο Ντέιβιντ Σίτι, Νεμπράσκα. Το David City ήταν η γενέτειρα του περιφερειακού ζωγράφου Dale Nichols (1904-1995) και το Μουσείο Αγροτικής Τέχνης ιδρύθηκε λίγο πριν από τρία χρόνια όταν απέκτησε τέσσερις πίνακες από αυτόν. δεν είναι ακόμη διαπιστευμένο ίδρυμα AAM. Φέτος το μουσείο ξεκίνησε μια σημαντική αναδρομική έκθεση του έργου του Dale Nichols, συνοδευόμενου από ένα καλά εικονογραφημένο βιβλίο κατάλογο γραμμένο από την Amanda Mobley Guenther.
Η παράσταση μεταφέρθηκε στο Μουσείο Τέχνης της Γεωργίας στην Αθήνα και στις 17 Μαρτίου μεταβαίνει στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Montgomery (Αλαμπάμα).
Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι μια τόσο μικρή κοινότητα δημιούργησε μια φιλόδοξη έκθεση και βιβλίο αυτής της κλίμακας, περίπου το ίδιο με εκείνα που παράγονται από τα μεγαλύτερα μουσεία της Αμερικής. Πάνω από αυτό, η παράσταση δείχνει την αρετή της εισαγωγής νέων απόψεων στο λόγο της ιστορίας της τέχνης, γιατί φαινομενικά δεν προτίθεται να το πράξει - με φαινομενική ατοπία - ο κατάλογος εκραγεί τα περισσότερα από αυτά που μας έχουν πει για την περιφερειακή αμερικανική τέχνη της δεκαετίας του 1930 και δείχνει ότι πρέπει να ρίξουμε μια άλλη ματιά σε αυτό που πραγματικά συμβαίνει.
Ο Dale Nichols λειτούργησε σε μια ζώνη που βρισκόταν στο μέσο της "υψηλής τέχνης" του είδους που εκτίθεται σε αναγνωρισμένα μουσεία και ημερολογιακή τέχνη και εμπορική απεικόνιση. Ο ίδιος είδε το έργο του και την κλήση του σε ένα εξαιρετικά υψηλό φως. Του άρεσε να σκέφτεται τον ίδιο τον εαυτό του με τους μεγάλους παλιούς δασκάλους, όπως ο Caravaggio, και πίστευε επίσης ότι είχε ιδιαίτερες ιδέες για τη λειτουργία του σύμπαντος και έτσι ήταν κάτι προφήτης ή εφιάλτης. Ο Nichols εργάστηκε επίσης τακτικά στον τομέα της πρακτικής εμπορικής τέχνης, γράφοντας και διαφημίζοντας και σχεδίαζοντας συσκευασίες. Οι πίνακές του αναπαράγονται τακτικά για διαφημιστικούς σκοπούς σε κονσέρβες, πινακίδες και κάρτες παιχνιδιού, από εταιρείες όπως η General Mills. Το 1942 μια από τις χειμερινές του σκηνές χρησιμοποιήθηκε ακόμη και για μια αμερικανική ταχυδρομική σφραγίδα. Λόγω των στενών δεσμών του με τον εμπορικό κόσμο, ορισμένοι κριτικοί τέχνης θα περιγράφουν το έργο του ως κιτς.
Ενώ ζωγράφισε μερικά άλλα θέματα, ο Nichols είναι γνωστός μόνο για ένα, το οποίο ζωγράφισε σε φαινομενικά ατελείωτες μεταβολές: ένας κόκκινος αχυρώνας που βρίσκεται σε ένα χιονισμένο πεδίο ενάντια σε έναν έντονα μπλε ουρανό, με ένα προσκήνιο που περιέχει στοιχεία που ασχολούνται με παραδοσιακά αγροτικά καθήκοντα, πολύ συχνά με σχήμα σε έλκηθρο ή βαγόνι. Είναι το είδος των εικόνων που συναντά κανείς στο έργο του αμερικανικού ζωγράφου του 19ου αιώνα, George Henry Durie (1820-1863), παρόλο που ο Dale Nichols χειρίστηκε το θέμα με σαφήνεια φωτός και απλότητα γεωμετρικών σχημάτων που είναι περισσότερο με τον τρόπο του Rockwell Kent (1882-1971), και έχει ξεχωριστό αίσθημα Art Deco.
Η φήμη του Nichols έφθασε στο ύψος του πολύ νωρίς στην καριέρα του, τη δεκαετία του 1930, την τελευταία δεκαετία, όταν οι δημοφιλείς εικόνες αυτού του είδους απολάμβαναν επίσης την υποστήριξη μεγάλων κριτικών τέχνης και μουσείων. Στη συνέχεια, η φήμη του ξεκίνησε μια κατηφορική διαφάνεια. Αλλά πρόσφατα τα έργα του έχουν βιώσει κάτι αναβίωση, αν όχι ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης, τουλάχιστον μεταξύ των συλλεκτών, που έχουν αρχίσει να πληρώνουν μεγάλα ποσά για το έργο του.
Ο γιος ενός αγρότη, ο Νίχολς έκανε παιδαγωγικές εργασίες και γύρισε δύο χιλιόμετρα στο σχολείο. Δεν ξέρουμε πώς αποφάσισε να γίνει καλλιτέχνης, αλλά από την ηλικία των 20 ετών είχε προσγειωθεί στο Σικάγο, όπου παρακολούθησε την Ακαδημία Τεχνών του Σικάγου. Όπως και πολλοί καλλιτέχνες, δεν ήταν εύκολο να διδάξει και η καριέρα του ως φοιτητής διήρκεσε μόνο δύο μήνες, αν και από τη στιγμή που τελείωσε συγκέντρωσε χαρτοφυλάκιο του έργου του και προσγειώθηκε σε διαφημιστικό πρακτορείο όπου η αρχική του ειδικότητα ήταν ωραία γράμματα. Κατά τη διάρκεια των 15 χρόνων του στο χώρο της διαφήμισης στο Σικάγο, φαίνεται ότι εργάστηκε σε κάθε δυνατή γωνία του εμπορίου, από γράμματα και εικονογραφήσεις έως σχεδιασμό πακέτων.
Γύρω στο 1933 αποφάσισε να ξεκινήσει μια καριέρα ως ζωγράφος και σχεδόν αμέσως εγκατέστησε το θέμα του κόκκινου αχυρώνα. Στην πραγματικότητα, ζωγράφιζε για λιγότερο από ένα χρόνο, όταν παρήγαγε αυτό που εξακολουθεί να είναι το πιο γνωστό έργο τέχνης του, End of the Hunt, το 1934, το οποίο κέρδισε ένα βραβείο από το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου και το οποίο αγοράστηκε το 1939 από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη - τότε ως το πιο σημαντικό μουσείο στις Ηνωμένες Πολιτείες - όπου παραμένει σήμερα.
Dale Nichols, Το τελευταίο φορτίο, 1966 πετρέλαιο σε καμβά, 24 x 29 3/4, Συλλογή Ίδρυμα Art Center του Αρκάνσας: Δώρο του κ. Και κα. Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Χορηγία εικόνας από το Μουσείο της Τέχνης της Γεωργίας) Για μερικά χρόνια, ο Nichols θεωρήθηκε ως ένας από τους κορυφαίους ζωγράφους στην Αμερική, μια σημαντική προσωπικότητα του περιφερειακού κινήματος: το 1939, ένας κοσμήτορας στο Πανεπιστήμιο του Ιλλινόις δήλωσε ότι «έχει ήδη επιτύχει μια στάση σε κύκλους τέχνης συγκρίσιμο με αυτό του John Steuart Curry, του Grant Wood και του Thomas Benton. "Αλλά η καριέρα του Nichols άρχισε να γλιστρήσει σε αυτό το σημείο, εν μέρει επειδή ο περιφερειακός χαρακτήρας άρχισε να γλιστρά από την εύνοια και εν μέρει επειδή οι δυσκολίες της προσωπικής του ζωής δυσκολεύονταν γι ' εγκατέλειψε: Κατά τη διάρκεια της καριέρας του είχε πέντε γάμους, μερικοί από αυτούς τόσο σύντομοι την ακριβή τους ημερομηνία και το πλήρες όνομα του συνεργάτη του δεν είναι γνωστό.
Τη δεκαετία του 1930 το κέντρο της δραστηριότητάς του ήταν το Σικάγο, αλλά το 1940 μετακόμισε στην Αριζόνα, όπου υιοθέτησε έναν άνθρωπο από καουμπόη και υποστήριξε τον εαυτό του ως δάσκαλο τέχνης. Το 1948 αγόρασε περίπου το ήμισυ των κτιρίων στην πόλη Tubac της Αριζόνα και χρησιμοποίησε ως πανεπιστημιούπολη για μια σχολή τέχνης που ονόμασε για τον εαυτό του, αλλά αυτή η υπερβολική επέκταση των πόρων του και η επιχείρηση κράτησε μόνο περίπου ένα χρόνο. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, φαίνεται ότι βρισκόταν σε συνεχείς οικονομικές δυσκολίες και έγινε περιπλανώμενος περιπλανώμενος, μετακομίζοντας από το Μπράουνσβιλ, το Τέξας, στη Νέα Ορλεάνη, στη Μάρκες, στο Μίτσιγκαν, στη Νέα Ορλεάνη και τέλος στην Μπίλοξη, όπου έζησε μέχρι τη δεκαετία του 1960, σε ένα σημείο κάνοντας το σπίτι του σε ένα μικρό γιοτ που ονομάζεται Nefertiti καταπράσινη κατά μήκος του ποταμού Wolf. Ωστόσο, κατά κάποιον τρόπο, ανεξάρτητα από το πόσο κάτω και έξω θα μπορούσε να είναι, δεν έχασε ποτέ το άψογο βλέμμα του ή την αίσθηση αυτοπεποίθησης. Οι φωτογραφίες του που θέτουν δίπλα στο σκάφος του θα μπορούσαν σχεδόν να συγχέονται για εικονογραφήσεις της μόδας.
Το 1960 μετακόμισε στη Γουατεμάλα, παντρεύτηκε μια μητέρα και στήριξε τον εαυτό του σε μεγάλο βαθμό, κάνοντας σκουπίδια και σχέδια γλυπτικής Maya, τα οποία πουλούσε τόσο στους τουρίστες όσο και στα μουσεία της Αμερικανικής Αρχαιολογίας. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ίδρυσε μια νέα πνευματική ειδικότητα, την οποία ονόμασε Ψυχοσυμβολική έρευνα Αρχαιολογίας, και έγραψε βιβλία με τίτλους όπως το Πυραμιδικό Κείμενο των Αρχαίων Μάγια και το Μεγάλο Μυστήριο Tikal . Αυτοί εξέθεσαν την πεποίθησή του ότι είχε ανακαλύψει τον μυστικό κώδικα της αρχαίας Μάγιας γραφής και τέχνης: ένα είδος αστρολογίας βασισμένο στον αριθμό εννέα, την ημέρα της γέννησης και την τοποθέτηση του ήλιου και άλλων αστεριών και πλανητών. Πρότεινε ότι θα εφαρμοζόταν και στη σύγχρονη ζωή και δημιούργησε εντυπωσιακά διαγράμματα για να βοηθήσει τους σύγχρονους χρήστες του συστήματός του. Δεν είναι ένα έγγραφο που μελετούν οι Μάγια με σοβαρότητα.
Μετά από ένα σεισμό στη Γουατεμάλα διέκοψε τη ζωή εκεί, έγινε και πάλι κινητός. Στα τελευταία του χρόνια χώρισε από τη σύζυγό του και κινήθηκε επανειλημμένα μπροστά και πίσω ανάμεσα στην Καλιφόρνια, την Αλάσκα και τη Νεβάδα, όπου προσπάθησε να ξεκινήσει μια σχολή τέχνης. Μέχρι το τέλος της ζωής του πάσχει από τη νόσο του Αλτσχάιμερ. πέθανε από καρκίνο του προστάτη το 1997 στην Sedona της Αριζόνα.
Κατά τη διάρκεια αυτών των κινήσεων, ο Nichols γύρισε για θέμα στην περιοχή όπου ζούσε εκείνη τη στιγμή. Στην Αριζόνα ζωγράφισε σκηνές της Νοτιοδυτικής. στη Γουατεμάλα ζωγράφισε τροπικές σκηνές ζούγκλας. Όμως, καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του, συνέχισε να ζωγραφίζει σκηνές κόκκινων αχυρώνων σε χιόνι σε περιβάλλον Nebraska και να επιμένει να είναι ο κορυφαίος καλλιτέχνης της Nebraska, ένας ισχυρισμός που συχνά τον έφερε σε σύγκρουση με άλλους καλλιτέχνες. Οι καθυστερημένες σκηνές του, που εκτελέστηκαν στη δεκαετία του 1960 ή και αργότερα, είναι σχεδόν αδιαίρετες από την πρώτη, ζωγραφισμένες το 1934.
Σε μεγάλο βαθμό οι ιδέες του για την τέχνη σχηματίστηκαν ενώ εργαζόταν σε τυπογραφεία και διαφημιστικά γραφεία στο Σικάγο. Συγκεκριμένα, εργάστηκε για κάποιο διάστημα για τον εκτυπωτή και τον εκδότη RR Donnelly, ο οποίος το 1930 δημοσίευσε αυτό που μερικές φορές περιγράφηκε ως το μεγαλύτερο αμερικάνικο εικονογραφημένο βιβλίο: η έκδοση Rockwell Kent του Moby Dick του Herman Melville. Για την πίστη του, ο Nichols φαίνεται να έχει αναγνωρίσει ότι το έργο του Kent είχε μια δύναμη και ευγένεια που στέκονταν πάνω από οτιδήποτε άλλο παρά γύρω του. Αν και μερικές φορές ανταποκρίνεται σε άλλες επιρροές (όπως το έργο ενός άλλου πολύ ταλαντούχου εικονογράφου, Maynard Dixon), σε μεγάλο βαθμό Nichols modeled ό, τι έκανε στη συνέχεια σε στυλ Kent. Πράγματι, το καλοκαίρι του 1937 ο Nichols πραγματοποίησε ακόμη ταξίδι στην Αλάσκα σε εξομοίωση του Κεντ, που είχε περάσει ένα χρόνο εκεί το 1918-19. Τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του έργου του Nichols - οι καθαρές γραμμές, η καθαρή αίσθηση του φωτός και του σκοτεινού, η υπέροχη αίσθηση του σχεδιασμού και της αναλογίας - βασίζονται στον Κεντ.
Για δεκαετίες, ο περιφερειακός χαρακτήρας έχει απορριφθεί ως ουσιαστικά ρεαλιστικός, ντοκυμαντέρ τρόπος δημιουργίας τέχνης, ο οποίος επομένως στερείται οποιουδήποτε σημαντικού εκφραστικού ή αισθητικού περιεχομένου. Για να αναφέρουμε φράσεις που χρησιμοποιούνται συχνά, είναι "απλός ρεαλισμός" ή "συμβατικός ρεαλισμός".
Στον κατάλογό της, ο Guenther δείχνει ότι αυτή η υπόθεση είναι εντελώς λανθασμένη όπως εφαρμόζεται στην τέχνη του Dale Nichols. Στην πραγματικότητα, ο ίδιος ο Nichols είδε την τέχνη του με εντελώς διαφορετικό φως. Σε μια επιστολή προς την ανιψιά του Ruth (την κόρη του αδελφού του Floyd), δήλωσε: "Κόλαση, Ruth, ποτέ δεν έχω ζωγραφίσει μια ρεαλιστική ζωγραφική στη ζωή μου." Ο Nichols αποδίδει τη δύναμη της τέχνης του σε αυτό που ονομάζεται "εφαρμοσμένη ψυχολογία "Αυτό που εννοούσε με αυτό είναι μερικές φορές δύσκολο να το καταλάβουμε, αλλά χαλαρά μιλώντας φαίνεται ότι σήμαινε ότι είδε τα έργα του ως" συμβολικά ". Ο στόχος του ήταν να δημιουργήσει μορφές γεμάτες συμβολισμό που θα συνδεόταν με τις βαθύτερες αλήθειες του ανθρώπου της ύπαρξης, είτε οι λειτουργίες του σύμπαντος είτε τα εσωτερικά μυστήρια του φρουδιτικού ασυνείδητου.
Οι πίνακες του Nichols δεν ήταν αντίγραφα οποιασδήποτε πραγματικής σκηνής. Ξεκίνησε με ένα σύνολο γεωμετρικών στοιχείων, τα οποία μετακόμισε σαν να ήταν μπλοκ των παιδιών μέχρι να βρει την επίσημη διάταξη που τον ικανοποίησε. Όπως εξήγησε, με τον ιδιοσυγκρασιακό τρόπο, που μερικές φορές χρειάζεται περισσότερες από μία ανάγνωση για να καταλάβει:
Καταρχήν συνθέτω τον πίνακα μου σε ευτροφική διάταξη πτερυγίων, τετράεδρων και σφαιροειδών, στη συνέχεια ανακουφίζω την προκύπτουσα στατική επίδραση αντίθετης γραμμής, προσθέτοντας υφές, συμβολικές αφαιρέσεις και ορισμένους αποσπασματικούς (ακολουθώντας φρουδιστικές ερμηνείες) σε χρώματα που σχετίζονται με προκατειλημμένη διάθεση.
Η λέξη "rect-hedron", φυσικά, είναι ένα νομισματοκοπείο Nichols. Παρεμπιπτόντως, η προαναφερθείσα προσφορά και τα τετραγωνάκια που ακολουθούν προέρχονται από το λεπτό κατάλογο του Guenther, ένα από τα καλύτερα χαρακτηριστικά του οποίου είναι ότι, με τη σειρά του, αναφέρει εκτενώς και άμεσα από τα κείμενα του Nichols.
Στη συνέχεια, για τον Nichols, μετά από αυτή τη σύνθεση μορφών, ήρθε η τοποθέτηση μιας πηγής φωτός-γενικά ο ήλιος. Κεντρικό στοιχείο του συστήματος των πεποιθήσεών του ήταν η αφοσίωση στον «γαλαξία μας των αστεριών» (του οποίου ο ήλιος είναι αυτός που «σχηματίζει τον κοσμικό ωκεανό της ακτινοβολούμενης ενέργειας στη γη»). Πιστεύει ότι η ενοποιητική δύναμη του φωτός ήταν αυτό που πλήρωσε τους πίνακες με αρμονία και την πνευματική αλήθεια.
Dale Nichols, Καλοκαίρι του Platte Valley, 1969 λάδι σε καμβά, 30 x 40, Central Community College, Κολόμπους, ΝΕ. (Χορηγία εικόνας από το Μουσείο της Τέχνης της Γεωργίας) Φυσικά τελικά μεταμόρφωσε τις γεωμετρικές του συνθέσεις σε σκηνές που έμοιαζαν με κόκκινα αχυρώνα και άλλα αντικείμενα. Αλλά όταν μεταμόρφωσε τα γεωμετρικά του τεμάχια σε "ρεαλιστικά" αντικείμενα, προσπάθησε να τα ζωγραφίσει αφηρημένα, με τρόπο που εξέφραζε την εσωτερική τους πραγματικότητα, την πνευματική τους ουσία. Έτσι, για παράδειγμα, όταν ζωγράφισε ένα δέντρο, προσπάθησε να εκφράσει τον τρόπο με τον οποίο μεγαλώνει. Και στη συνέχεια προσπάθησε να προχωρήσει ακόμα περισσότερο. Προσπάθησε να συνδεθεί με τα βαθύτερα επίπεδα του ανθρώπινου εγκεφάλου. Όπως εξήγησε σε μια επιστολή προς την ανιψιά του:
Τώρα, τι άλλο μπορεί να κάνει το δέντρο; Λοιπόν, μπορεί να εξαναγκαστεί σε αυτό που ονομάζεται φρουδοσιανή μορφή να αγγίξει ένα «κουμπί» στον εγκέφαλο και να μας κάνει να νιώσουμε ξανά τη ζεστασιά και την ασφάλεια της μητέρας: Αυτή η επιπλέον ελευθερία που παίρνεται με τη μορφή οτιδήποτε λέγεται ποίηση.
Στην πραγματικότητα, η ομορφιά για τον Nichols ήταν θεμελιωδώς ένα χαρακτηριστικό της επιθυμίας. Ήταν πολύ ευχαριστημένος με τον εβραϊκό μυστήριο του 17ου αιώνα, τον Baruch Spinoza: «Δεν θέλουμε κάτι γιατί είναι όμορφο, αλλά ονομάζεται όμορφο αν το θέλουμε». Και για να κατανοήσουμε την επιθυμία, ο Nichols στράφηκε σε ένα πεδίο γνώση που ήταν σε ενεργή ζύμωση σε αυτή την περίοδο, φρουδιστική ψυχολογία, με έμφαση στο ασυνείδητο, το υποσυνείδητο και τη σεξουαλική επιθυμία.
Το ενδιαφέρον του Nichols για την ψυχολογία φαίνεται να ήταν έκρηξη της συμμετοχής του στη διαφήμιση. Ήταν αυτή την περίοδο που οι διαφημιστές γνώριζαν για πρώτη φορά ότι τα υποσυνείδητα μηνύματα υποσυνείδητου θα μπορούσαν να διαδραματίσουν σημαντικό ρόλο στην τόνωση των πωλήσεων, ιδίως μηνυμάτων με σεξουαλικό περιεχόμενο. Ο Νίχολς πίστευε ότι ανταποκρινόμαστε σε κάθε αντικείμενο συμβολικά, ότι το βλέπουμε από άποψη μεταφορών και από πλευράς προβολών της επιθυμίας μας. Ο επιδέξιος καλλιτέχνης πρέπει να εκμεταλλευτεί αυτό το γεγονός. Ετσι:
Για παράδειγμα, το βουνό είναι το πιο δραματικό σχήμα που συναντά ο άνθρωπος. Ο άνθρωπος κοιτάζει πάνω σε αυτό το καρφωμένο σωρό από βράχια και αισθάνεται τη συντριπτική δύναμή του. Γνωρίζει το μεγαλείο του πάνω στον εαυτό του. Γίνεται σύμβολο δύναμης και σταθερότητας. Το βασικό σχήμα ενός βουνού είναι τριγωνικό. Για να χτίσετε τα στοιχεία μιας εικόνας σε ένα τρίγωνο είναι να βάλετε στη ζωγραφική την ενθουσιώδη δύναμη και σταθερότητα του βουνού.
Σε αυτό το φως, μια ζωγραφική Nichols είναι η συμβολική έκφραση της ανθρώπινης επιθυμίας και της σχέσης του ανθρώπου με τις κοσμικές δυνάμεις της φύσης. Για τον Nichols το τέλος του κυνηγιού του 1934 δεν ήταν ζωγραφική των αχυρώνων και των χιονισμένων πεδίων, όπως ήταν μια εξερεύνηση της μυστικιστικής ένωσης της αρσενικής και της γυναικείας ουσίας:
Τα θεμέλια του κτιρίου βρίσκονται στο επίπεδο των ματιών για την επίδραση του καθεδρικού ναού. Οι θηλυκές καμπύλες σε snowbanks και άλλα γυναικεία σύμβολα, ειδικά σε πίστες και μαλακές γραμμές χιονιού στις στέγες και τα γενικά σχήματα των δέντρων, στα δέντρα (τα κτίρια, φυσικά, είναι επίσης θηλυκά), δίνουν τη γοητεία της γυναικείας έκκλησης που είναι η δύναμη των γυναικών. Επίσης δίνει την εικόνα απαλή αίσθηση της μητέρας. Οι κάθετες γραμμές του ανθρώπου και του κουνελιού του, συμπεριλαμβανομένων των κορμών των δέντρων, είναι η δύναμη των ανδρών, η οποία είναι η θεωρία του Havelock Ellis, Αγγλικού ψυχολόγου (μελετά την ψυχολογία του σεξ). Άλλα αναφερθέντα σύμβολα φύλου είναι Freudian. Επίσης, οι άνθρωποι τείνουν να απολαμβάνουν ανασκαφές, γι 'αυτό επέλεξα ένα αγρόκτημα με ένα κοίλο κοντά στον αχυρώνα.
Φυσικά, ο Nichols μπορεί να είχε παραπλανηθεί κατά την κατανόηση της τέχνης του και των λόγων που είχε δημοφιλή έκκληση. Αλλά και πάλι, θα μπορούσε να είναι ότι η περίεργη έκκληση μιας ζωγραφικής Nichols βρίσκεται σε αυτό το βαθύτερο επίπεδο έκφρασης;
Οποιοσδήποτε σκέφτεται την τέχνη του, οι παρορμήσεις που τον οδήγησαν να κάνει έναν πίνακα είναι σαφώς πολύ διαφορετικοί από εκείνους που οδηγούν τους ζωγράφους να δημιουργήσουν "απλό ρεαλισμό" - είναι κάτι πολύ πιο ξένο. Και αυτό εγείρει το μεγαλύτερο ερώτημα εάν ο περιφερειακός χαρακτήρας ως κίνηση - η τέχνη των μορφών όπως ο Thomas Hart Benton και το Grant Wood - μπορεί να απορριφθεί με ακρίβεια ως «απλός ρεαλισμός» ή αν είναι επίσης κάτι πιο περίπλοκο και περίεργο.
