Όπως και η διακριτική κλήση μεσαιωνικής τρομπέτας, τα χρήματα που πρέπει να γίνουν στην επιχείρηση ρεκόρ κατά την αυγή της δεκαετίας του '60 στο Λος Άντζελες θα αποδειχθούν ακαταμάχητα ελκυστικά για κάθε είδους αισιόδοξους. Ουσιαστικά, η έκδοση του Gold Rush της Καλιφόρνια, ο ποικίλος και ταχέως αυξανόμενος αριθμός ευκαιριών για να κερδίσει χρήματα και ένα όνομα σε rock and roll άρχισαν να προσελκύουν το ταλέντο, τη φιλοδοξία, την απληστία και τον εγωισμό, όλα με φαινομενικά ίσο μέτρο. Και από αυτό το ποικίλο μεταναστευτικό μίγμα - εκτός από τα αποτελέσματα των τραγουδιστών, των τραγουδοποιών και άλλων που πραγματοποίησαν το ταξίδι - εξελίχθηκε εκεί μια κεντρική κλίκ των μουσικών που έπαιζαν άδηλους που σταδιακά άρχισαν να ξεχωρίζουν από τα υπόλοιπα. Αυτοί οι μουσικοί όχι μόνο είχαν την προθυμία και την ικανότητα να παίζουν rock 'n' roll (δύο ποιότητες που τους έδιναν μοναδικά εκτός από άλλους μουσικούς της πόλης, παλιούς και νέους). Επίσης, ένστικτα ήξεραν πώς να αυτοσχεδιάζουν με τις σωστές δόσεις για να κάνουν μια δεδομένη εγγραφή καλύτερη. Για να γίνει ένα χτύπημα. Ποια φυσικά έθεσαν τις υπηρεσίες τους στο υψηλότερο επίπεδο της ζήτησης: οι παραγωγοί ήθελαν χτυπήματα. Επίσης, με την πάροδο του χρόνου τους παρείχε ένα ψευδώνυμο που αντικατόπτριζε την εμφάνισή τους ως τη νέα, κυρίαρχη ομάδα αποφασισμένων νέων παικτών που έλαβαν την αυξανόμενη πλευρά rock-and-roll των πραγμάτων: το Wrecking Crew.
Εάν ένα ροκ τραγούδι βγήκε από ένα LA στούντιο ηχογράφησης από το 1962 έως το 1972, οι πιθανότητες είναι καλές που κάποιος συνδυασμός του Wrecking Crew έπαιξε τα όργανα. Καμία ομάδα μουσικών δεν έχει παίξει ποτέ σε περισσότερα χτυπήματα για να υποστηρίξει περισσότερα αστέρια από αυτή την εξαιρετικά ταλαντούχα, αλλά σχεδόν ανώνυμη ομάδα ανδρών - και μία γυναίκα.
Μέχρι τη στιγμή που οι αρχές της δεκαετίας του '50 γύρισαν, η Carol Smith γνώριζε ακριβώς τι ήθελε να κάνει με τη ζωή της. Ήθελε να συνεχίσει να παίζει κιθάρα.
Ο σύμβουλός της, ο Horace Hatchett, ένας αξιότιμος εκπαιδευτής και πτυχιούχος της Μουσικής Σχολής του Eastman, την βοήθησε να πάρει κάποια τοπική δουλειά γύρω από την περιοχή Long Beach και είχε ακμάσει. Ξεκινώντας με περίπου μία κράτηση την εβδομάδα στην σχεδόν άνευ προηγουμένου ηλικία των 14 ετών, η Smith γρήγορα απέκτησε αποδοχή κατά τη διάρκεια των γυμνασιακών της ετών μεταξύ των παλαίμαχων παικτών της περιοχής. Σύντομα βρέθηκε σε τακτική ζήτηση για ζωντανή δουλειά σε διάφορους χορούς, πάρτι και νυχτερινά κέντρα στην περιοχή του South Bay.
Ποτέ μη ικανοποιημένος με το status quo, ο ανεξάρτητος Smith έκανε πρόσθετα βήματα μόνος του για να προωθήσει τη μουσική του παιδεία, παίρνοντας συχνά το σύντομο ταξίδι με τρένο μέχρι το Λος Άντζελες για να δείτε πράξεις όπως ο Duke Ellington, η Ella Fitzgerald και πολλές από τις δημοφιλείς μεγάλες μπάντες εποχή. Ήταν στην παρακολούθηση αυτών των κορυφαίων επαγγελματικών πτήσεων ότι Smith άρχισε να φανταστεί τον εαυτό της είναι ένα μέρος του κόσμου τους.
Αμέσως μετά το γυμνάσιο, η Carol πήρε για δύο χρόνια μαζί με τη δημοφιλή Henry Busse Orchestra, με την οποία ταξίδεψε στη χώρα παίζοντας χορούς και άλλα γεγονότα. Επίσης κατέληξε να παντρευτεί τον Al Kaye, τον μπάσο της μπάντας, παίρνοντας μόνιμα το επώνυμό του. Λίγο αργότερα ήρθε ένας γιος και μια κόρη.
Ωστόσο, μέχρι το 1957, όταν η συναυλία της μεγάλης μπάντας τελείωσε λίγο νωρίτερα (το 1955 η Busse είχε πέσει πάνω από νεκρούς από μια τεράστια καρδιακή προσβολή κατά τη διάρκεια μιας σύμβασης κηδειών), η Kaye βρήκε τον εαυτό της σε ένα σταυροδρόμι. Παρά τις καλύτερες προσπάθειές της, ο σύντομος γάμος της δεν είχε ξεπεράσει, λόγω κυρίως της σημαντικής διαφοράς ηλικίας και της τάσης του συζύγου της να πίνει λίγο υπερβολικό κρασί. Επίσης, ο Kaye δεν ήταν πλέον στο δρόμο με κανονικά χρήματα. Και τώρα είχε δύο παιδιά και μια μητέρα για να στηρίξει, όλα με ένα εισόδημα.
Αποφασίζοντας ότι έπρεπε να είναι πρακτική, ο Kaye βρήκε μια καθημερινή δουλειά ως τεχνικός δακτυλογράφος υψηλής ταχύτητας στο τμήμα αεροηλεκτρονικής της γίγαντας Bendix Corporation. Αν και η αμοιβή ήταν καλή, αυτή συγχρόνως φεγγαριού στην κιθάρα μερικές φορές πέντε ή έξι νύχτες την εβδομάδα στο τζαζ κλαμπ γύρω από το Λος Άντζελες. Ένα εξαντλητικό πρόγραμμα για τον καθένα, πόσο μάλλον μια μητέρα εργασίας δύο. Αλλά η τοποθέτηση κάποιου bebop τροφοδοτούσε τη μουσική ψυχή του Carol Kaye. δεν υπήρχε τρόπος να το κουνήσουμε. Και όσο πιο πολύ έπαιζε, τόσο η φήμη της μεγάλωνε μέσα στις ανώτερες βαθμίδες του τζαζ της Δυτικής Ακτής.
Δυστυχώς για την Kaye, ωστόσο, με τη δημοτικότητα του rock 'n' roll να αυξάνεται στα τέλη της δεκαετίας του '50, ο αριθμός των συλλόγων της Νότιας Καλιφόρνιας που τροφοδοτούν αποκλειστικά τους προστάτες της τζαζ άρχισε να μειώνεται αμετάβλητα. Το κατέστησε σχεδόν αδύνατο για ένα up-and-comer όπως η Kaye να κερδίσει ζωντανό παίζοντας με πλήρη απασχόληση, το οποίο ήταν πάντα το όνειρό της. Αλλά συνέχισε, δημιουργώντας τη μουσική που αγαπούσε τη νύχτα, ελπίζοντας για την καλύτερη μέρα.
Ένα βράδυ, ενώ η Kaye πήρε ένα σύντομο διάλειμμα από την τοποθέτηση των πρωτοποριακών της κιθάρων γεμάτων κιθάρα ως μέρος του combo του saxophonist Teddy Edwards στο νυχτερινό κέντρο διασκέδασης Beverly Caverns, ένας άνδρας που δεν είχε δει ποτέ πριν, την πλησίασε με μια πολύ απροσδόκητη ερώτηση.
"Carol, το όνομά μου είναι Bumps Blackwell", είπε, επεκτείνοντας το χέρι του. "Είμαι παραγωγός εδώ στο Λος Άντζελες. Σας παρακολουθώ να παίζετε απόψε και μου αρέσει το ύφος σας. Θα μπορούσα να σας χρησιμοποιήσω σε ορισμένες ρεκόρ ημερομηνίες. Ενδιαφερόμενος?"
Μια πιο εκπληκτική Kaye κοίταξε τον Blackwell και στη συνέχεια τους συναδέλφους της, δεν ήταν σίγουρος τι να σκεφτεί, να πει ή να κάνει. Είχε σίγουρα ακούσει όλες τις φήμες ότι η ανάληψη μη-τζαζ ηχογράφησης θα ήταν το φιλί του θανάτου για κάποιον που προσπαθεί να κάνει καριέρα από το να παίζει live bebop. Μόλις κάποιος έφυγε, δεν τείνουν να επιστρέφουν ποτέ. Και οι αληθινοί τζάτζερ είχαν την τάση να κοιτάζουν προς τα κάτω εκείνους που έπαιζαν αυτό που μερικές φορές αποκαλούσαν "μουσική του λαού". Χρειάστηκε αρκετός χρόνος για να χτίσουν ένα όνομα και στις κλαμπ. Αλλά η Kaye ήξερε επίσης ότι έπρεπε να απομακρυνθεί από τη δουλειά της στο Bendix το συντομότερο δυνατό. Είχε μεγαλώσει για να την αρέσει. Ίσως να πηγαίνετε σε στούντιο εργασίας θα ήταν μια ευκαιρία να δημιουργήσουν τελικά μια σταθερή, καλοπληρωμένη σταδιοδρομία παίζοντας μουσική.
Με μια βαθιά αναπνοή, μια διστακτική Kaye συμφώνησε να πάρει το βύθισμα.
"Είναι ένας νέος τραγουδιστής από το Μισισιπή που μόλις άρχισα να παίζω", συνέχισε ο Blackwell, ενθουσιασμένος που ένιωθε ενδιαφέρον να έρθει στο πλοίο.
"Το όνομά του είναι Sam Cooke".
Η Carol Kaye την κουνιέται στο P-Bass της. (Ευγενική προσφορά του Archives Michael Ochs / Getty Images) 
Ο Glen Campbell είναι έτοιμος να παίξει στο πλαίσιο του Wrecking Crew στο στούντιο των Western Recorders. (Ευγενική προσφορά του Archives Michael Ochs / Getty Images) 
Ο Hal Blaine καθορίζει το ρυθμό στα Western Recorders. (Ευγενική προσφορά του Hal Blaine) 
Ο κιθαρίστας του Virtuoso Tommy Tedesco με το Fender Telecaster στο στούντιο. (Ευγενική παραχώρηση του Denny Tedesco) 
Kaye και Bill Pitman στην κιθάρα στο Gold Star. περίπου το 1963. (Ευγενική προσφορά του GAB Archive / Redferns) 
Ο Phil Spector και ο Sonny Bono τον χτυπάνε με το Wrecking Crew στο Gold Star κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης του θρυλικού λευκώματος, ένα Χριστουγεννιάτικο δώρο για σας από το Philles Records. (Ευγενική παραχώρηση του Ray Avery / Getty Images) 
Τραγουδώντας πολύ τον Earl Palmer σε μια σκεπτικιστική στιγμή στο στούντιο. (Ευγενική προσφορά του Archives Michael Ochs / Getty Images) 
Η εμπιστοσύνη του εγκεφάλου: από αριστερά προς τα δεξιά, ο Larry Levine, ο Phil Spector, ο Nino Tempo και η Bertha Spector (η πανταχού παρούσα μητέρα του Phil) στο περίπτερο ελέγχου του Gold Star παρακολουθώντας το παιχνίδι Wrecking Crew. (Ευγενική παραχώρηση του Ray Avery / Getty Images) 
Τότε υπήρχαν τρία: από αριστερά προς τα δεξιά, ο Don Randi, ο Leon Russell και ο Al DeLory έπαιξαν τα πληκτρολόγια σε μια από τις ημερομηνίες του Wall of Sound του Spector στο Gold Star. (Ευγενική παραχώρηση του Ray Avery / Αρχεία Michael Ochs / Getty Images) 
Από αριστερά προς τα δεξιά, Edgar Willis, Don Peake και Jeff Brown της Ορχήστρας του Ray Charles. 1964. Πριν από το μοιραίο ταξίδι στην Αλαμπάμα. (Ευγενική προσφορά του Shirley Brown / Michael Lydon) 
Ο Larry Knechtel στο όργανο Hammond, με Al Casey (αριστερά) και Barney Kessel (δεξιά) στην κιθάρα πίσω του. Άγνωστος παίκτης στο μπάσο χορδών στο πίσω μέρος. (Ευγενική προσφορά της Lonnie Knechtel) 
Ο Bones Howe (κάτω) και ο Jan Berry (μεσαίος) αναμειγνύουν μια συνεδρία Jan και Dean στο περίπτερο, καθώς το Wrecking Crew παίζει στο στούντιο. 1963. Ο βοηθός μηχανικός, Henry Lewy, είναι στην κορυφή. (Ευγενική προσφορά από το Bones Howe) 
CBS Κολούμπια Πλατεία στο 6121 Sunset Boulevard, όπου το απολυματικό πλήρωμα έκοψε "Mr. Ο Tambourine Man "για το Byrds, " Γυναίκα, Γυναίκα "για τον Gary Puckett και το Union Gap και" Bridge Over Troubled Water "για τον Simon & Garfunkel, ανάμεσα σε πολλά άλλα κλασικά χτυπήματα. (Ευγενική προσφορά του Gary Minnaert) 
Κοιτάζοντας δυτικά στη λεωφόρο Sunset το 1965 προς την οδό Vine. Το Music City της Wallichs βρίσκεται στο προσκήνιο στη γωνία (τον τόπο που ο Μπράιαν Ουίλσον μίλησε να ανοίξει την Κυριακή για να αποκτήσει τον Billy Strange την κιθάρα δώδεκα χορδών που έπαιξε στο "Sloop John B"). Ακριβώς πίσω από το Wallichs είναι το γραφείο και τα στούντιο της West Coast της RCA Records, όπου η καταστροφική ομάδα καταγράφηκε πολλές φορές για τους Monkees, Harry Nilsson και άλλους - ακόμη και η Lorne Green από την Bonanza. (Ευγενική προσφορά του Kent Hartman) 
Πίσω από τις κλειστές πόρτες: η είσοδος στο παγκοσμίου φήμης χρυσό αστέρι στη λεωφόρο Santa Monica, όπως φαινόταν στη δεκαετία του '70. (Ευγενική προσφορά του Kent Hartman) 
Ο Ray Pohlman (περίπου το 1970), ο αρχικός ηλεκτρολόγος μπασίστας με το νούμερο ένα, μεταξύ των Wrecking Crew, που άφησε απότομα για μερικά χρόνια στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα για να γίνει ο μουσικός διευθυντής της σειράς συναυλιών της ABC, Shindig ! Το καλά άρεσε Pohlman ήταν επίσης ένας καλός κιθαρίστας και εφεδρικός τραγουδιστής. (Ευγενική προσφορά του Guy Pohlman) 
Ο παραγωγός Lou Adler κάθεται στο θάλαμο ελέγχου μέσα στο Western 3 κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης εγγραφής του Mamas & Papas το 1966. Το εκπληκτικό αυτί του Adler για τους ραδιοφωνικούς σταθμούς, μαζί με το τραγούδι του Papa John Phillips, το εξαιρετικό τραγούδι του συγκροτήματος και το Wrecking Crew's spot-on παιχνίδι, έκανε τις συνδυασμένες προσπάθειές τους μια ασυναγώνιστη δημιουργική και εμπορική δύναμη. (Ευγενική προσφορά του Lou Adler) 
Ο Chuck Berghofer, ο οποίος απεικονίζεται εδώ στις αρχές της δεκαετίας του '70 σε ηλεκτρικό μπάσο, ήταν γνωστός ως ένας από τους κύριους παίκτες μπάσων χορδών. Ο Berghofer έπαιξε το διάσημο φθίνουσα σειρά μπάσων με τίτλο "Αυτές οι μπότες γίνονται για Walkin" από την Nancy Sinatra. (Ευγενική προσφορά του Chuck Berghofer) 
Η συνάντηση καταγραφής Reprise στις United Recorders για το τραγούδι "Χιούστον", το 1965, με, από αριστερά προς τα δεξιά, τον Glen Campbell, τον παραγωγό Jimmy Bowen, τον Dean Martin και τον διοργανωτή Billy Strange. Το περίφημο γαλάζιο στυλό Ludwig drum kit του Hal Blaine είναι ορατό στην κάτω δεξιά γωνία. (Ευγενική προσφορά του Billy Strange) 
Howe κάθισε στα ντραμς κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης του "Where You When You When You Need" από τις ρίζες του Grass. (Ευγενική προσφορά από το Bones Howe) 
Μια ηχογραφημένη ηχογράφηση για το πρωτοποριακό άλμπουμ Pet Sounds, με τους Brian Wilson, Lyle Ritz και τον drummer / percussionist Jim Gordon από αριστερά προς τα δεξιά. (Ευγενική προσφορά του Lyle Ritz) 
Creed Bratton (γνωστός και ως Chuck Ertmoed) των Grass Roots, τραγουδώντας στο στούντιο. (Ευγενική προσφορά του Creed Bratton) 
Το Versatiles, γνωστό και ως 5η διάσταση, με τον αγαπημένο τους παραγωγό Bones Howe (γυαλιά) και τον τραγουδοποιό Jimmy Webb (άκρα δεξιά) στο Western 3 κατά τη διάρκεια των συνεδριών για το άλμπουμ The Magic Garden. (Ευγενική προσφορά από το Bones Howe) 
Ο Χαλ Μπλεν, που θα περάσει γρατζουνισμένα αυτή τη φορά, λέει ένα από τα αστεία του εμπορικού σήματος για να ξεκινήσει μια συνεδρία στο Western 3 (με ευγενική παραχώρηση του Bones Howe) 
Ο Joe Osborn που κρατά το μπάσο Fender Jazz του 1960, έπαιξε σε αμέτρητα αριστουργήματα ροκ και κυλίνδρων όπως το πάρκο "MacArthur Park", "Υδροχόος" και "Bridge Over Troubled Water." Ο Osborn δεν άλλαξε ποτέ τις χορδές μία φορά κατά τη διάρκεια όλης της θητείας του Πλήρωμα. (Ευγενική προσφορά του Archives Michael Ochs / Getty Images) 
Ο Mason Williams (δεξιά), συνθέτης του βραβευμένου με το Grammy "Classical Gas", προσδίδει στο Thy Tim (αριστερά) και στο Tommy backstage. (Ευγενική προσφορά του Mason Williams) 
Χρόνος του Grammy: από τα αριστερά προς τα δεξιά, ο Rod McKuen, ο Mason Williams, ο Jose Feliciano και ο Glen Campbell, που λικνίζουν τα τρόπαιά τους στη μεγάλη τελετή απονομής των βραβείων του 1969. (Ευγενική προσφορά του Mason Williams) 
Δύο σελίδες από το ημερολόγιο συνάντησης του Hal Blaine, παρουσιάζοντας το έργο του για τον Simon & Garfunkel στο θρυλικό άλμπουμ Bridge Over Troubled Water τον Αύγουστο του 1969. Οι εγγραφές σημειώνονται ως "S & G." (Ευγενική προσφορά του Hal Blaine) 
Ο Michel Rubini (δεξιά), μαζί με τον Sonny & Cher, κατά τη διάρκεια της μεταγενέστερης θητείας του ως μουσικού σκηνοθέτη για την τηλεοπτική σειρά hit τους, The Sonny & Cher Hour Comedy. (Ευγενική προσφορά του Michel Rubini) 
Μόνο δύο αγόρια του Αρκάνσας: φίλοι και συνάδελφοι Glen Campbell (αριστερά) και Louie Shelton δημιουργούν το στούντιο γύρω από την επιτυχία της επιτυχίας του Campbell το 1969 στην Ημέρα Καλής Ωρας του Glen Campbell στο CBS. Η Shelton ήταν μόλις ζεστά ως μέρος του Wrecking Crew καθώς ο Campbell έφευγε για πάντα. (Ευγενική προσφορά της Louie Shelton) 
Ο Mark Lindsay, ο σόλο αστέρας και ο τραγουδιστής του Paul Revere & The Raiders, παραδίδει με τον κιθαρίστα της συνόδου Louie Shelton στο Studio A στις εγκαταστάσεις CBS Columbia Square στα τέλη του 1969. Η Shelton θα επιστρέψει τον Δεκέμβριο του 1970 μαζί με τους Hal Blaine και Carol Kaye, για να βοηθήσει την Lindsay να κόψει την "ινδική κράτηση" (ευγενική προσφορά της Louie Shelton) 
Ο Gary Coleman παίζει κρουστά στο στούντιο. (Ευγενική προσφορά του Gary Coleman) 
Η αλλαγή του φύλακες: από αριστερά προς τα δεξιά (εκτός από τα παιδιά και το σκυλί), ο Michael Omartian, ο Johnny Rivers, ο Jerry Allison, ο Jim Gordon, ο Joe Sidore (μηχανικός), ο Joe Osborn, ο Dean Parks και ο Larry Carlton κατά την εγγραφή του 1972 του δίσκου LA Reggae του Rivers. (Ευγενική παραχώρηση του Johnny Rivers) 
Το διάσημο σφραγίδα που χρησιμοποίησε ο Hal Blaine στις σελίδες των διαγραμμάτων τυμπάνων του για να θυμάται τη θέση του. Το μοναδικό αποτύπωμα φαινόταν επίσης να βρει το δρόμο του σε άλλες επιφάνειες στα στούντιο ηχογράφησης σε όλη την πόλη. (Ευγενική προσφορά του Hal Blaine) 
Ο κιθαρίστας Richard Bennett, ο νεαρός προστατευόμενος του Wrecking Crewer Al Casey, μπήκε στο στούντιο το 1973 με τον Joe Osborn (πολύ αριστερά) και τον Gary (που φορούσε αποχρώσεις πίσω από τον Osborn). (Ευγενική προσφορά του Richard Bennett) 
Ο έλεγχος ότι ο Michel Rubini επέστρεψε στον Phil Spector μετά την τελική, ματαιωμένη ημερομηνία εγγραφής στο Studio 56 το 1992. Ο Rubini θεώρησε ότι η πληρωμή δεν αξίζει τον κόπο. Ένας ευγνώμων Spector τον έστειλε αμέσως στον πληκτρολόγιο με μια φιλική σημείωση γραμμένη με κόκκινο χρώμα που είπε: "Ευχαριστώ, Michel. Καλές διακοπές! Θα σας δούμε σύντομα - θερμά, Phil. "Οι δύο δεν θα συνεργαστούν ποτέ ξανά. (Ευγενική προσφορά του Michel Rubini) Μετά από την πολυτάραχη συνάντηση, ο Kaye άρχισε πράγματι να εργάζεται για το στούντιο ημερομηνίας για τον προστατευόμενο από τον Blackwell. Και η διανοητική μετάβαση από τη μεριά της στη μετάβαση από το αφιερωμένο jazer σε ροκ κιθάρα αποδείχθηκε πιο ομαλή από ότι περίμενε. Αν και η Kaye δεν είχε αρχικά ποτέ ακούσει για τον Cooke (λίγες είχε εκείνη την εποχή), βρήκε τον εαυτό της ενθουσιασμένος από το μέγεθος των μουσικών που προσλήφθηκαν για να παίξουν μαζί της. Καθώς έσπασε με ευχαρίστηση στο νέο της ρόλο, η ιδιαίτερη ειδικότητά της έγινε προσθήκη καλαίσθητων και κατάλληλων κιθάρων γεμίζει σε σημαντικά σημεία κατά τη διάρκεια των τραγουδιών.
Για την έκπληξη του Kaye, παίζοντας στις επιτυχίες του Cooke στη στροφή της δεκαετίας, όπως το "Summertime (Pt. 2)" και "Wonderful World", δεν φαινόταν διαφορετικό από το να παίζεις ζωντανά στα κλαμπ. Ένα ποιοτικό τραγούδι ήταν ένα ποιοτικό τραγούδι. Και η δουλειά της άρχισε να οδηγεί άμεσα σε πρόσθετες προσφορές από άλλους γνωστούς παραγωγούς και διοργανωτές, όπως ο Bob Keane ("La Bamba" της Ritchie Valens), ο HB Barnum ("Pink Shoe Laces" του Dodie Stevens) Let's Dance "από τον Chris Montez). Το Word συνήθως ταξίδευε γρήγορα μεταξύ των στούντιο ηχογράφησης κάθε φορά που έφτασε στη σκηνή ένας καυτός νέος παίκτης. Η συγκριτικά επικερδής αμοιβή στούντιο αποδείχθηκε επίσης ως θεϊκή προσφορά για την Kaye. Σύντομα βρέθηκε να κερδίζει ένα σταθερό εισόδημα σε συνδικαλιστική κλίμακα για να εγκαταλείψει τελικά την ασφυκτική καθημερινή δουλειά για το καλό.
***
Το 1963, η Betty Friedan, ανεξάρτητη συγγραφέας περιοδικών και προαστιακή νοικοκυρά της Νέας Υόρκης, φοβισμένη από την επικράτηση αυτού που ονόμασε «το πρόβλημα που δεν έχει όνομα», έγραψε το βιβλίο The Feminine Mystique . Στο δοκίμιό της, ο Friedan ανέλυσε τα συνωστισμένα, φυλακισμένα συναισθήματα που πίστευε ότι πολλές γυναίκες (συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού του) κρατούσαν κρυφά για τους ρόλους τους ως νοικοκυριά πλήρους απασχόλησης. Ο Friedan υποστήριξε σθεναρά ότι οι γυναίκες ήταν τόσο ικανές όσο οι άνδρες να κάνουν οποιαδήποτε εργασία ή να ακολουθήσουν οποιοδήποτε είδος καριέρας και ότι θα τους εξυπηρετούσε να επαναβαθμολογούν την σκέψη τους ανάλογα.
Ορισμένοι το θεωρούσαν πρόσκληση σε όπλα. Άλλοι βρήκαν ότι είναι οργή. Είτε έτσι είτε αλλιώς, η πρωτοποριακή πορεία του Friedan όχι μόνο πυροδότησε μια πανίσχυρη καταιγίδα αντιπαράθεσης και συζήτησης, αλλά και ένα στιγμιαίο μπεστ σέλερ, συμβάλλοντας στην εκκίνηση αυτού που έγινε γνωστό ως το "δεύτερο στάδιο" του γυναικείου κινήματος.
Με την αυτοπεποίθηση της Kaye από νεαρή ηλικία, δεν μπήκε ποτέ στο μυαλό της ότι δεν μπορούσε να εκτελέσει ούτε στο ίδιο επάγγελμα ούτε στο ίδιο επίπεδο με τους άνδρες. Είχε παίξει παράλληλα με πολλές γυναίκες στις προηγούμενες μέρες της τζαζ, όταν μεγάλοι όπως ο οργανισμός Ethel Smith, ο πιανίστας Marian McPartland και ο άλτο σαξοφωνίστας Vi Redd ήταν στο ύψος της σταδιοδρομίας τους. Έτσι, η ιδέα της ύπαρξης μιας γυναίκας που συνέβη να παίζει κιθάρα φαινόταν κανονική σε αυτήν όπως οποιαδήποτε άλλη δουλειά. Και όταν το rock 'n' roll ήρθε στα τέλη της δεκαετίας του '50, η Kaye φυσικά έκανε τη μετάβαση, όπου άλλες γυναίκες, για δικούς τους λόγους, αποφάσισαν να εγκαταλείψουν την επιχείρηση ή να κολλήσουν καθαρά με τζαζ.
Με τα χρόνια, η Kaye είχε περισσότερο από ό, τι κρατούσε τη δική της, ενώ κινούσε τη σκάλα στούντιο, επίσης, και δεν ήταν καθόλου ντροπαλός για την υπεράσπιση του χλοοτάπητα της. Κάθε φορά που κάποιοι άνδρες μουσικοί θα σχολιάζονταν, "Hey, αυτό είναι πολύ καλό για μια γυναίκα", θα αντισταθμίσει αμέσως την οπισθοδρομική φιλοφρόνηση του με το "Λοιπόν, αυτό είναι πολύ καλό για έναν άντρα, επίσης." Αυτό ήταν επίσης ένα μεγάλο μέρος της γιατί ο Sonny Bono άρεσε να την έχει στις συνεδρίες του: Ήταν γρήγορη και ήταν δημιουργική.
***
Καθώς η Kaye ακούει προσεκτικά μια μέρα στο στούντιο καθώς αυτή και οι συνάδελφοί της έτρεχαν αρκετές φορές στο "The Beat Goes On" για να προσπαθήσουν να βγάλουν νόημα από αυτό, ήξερε ότι θα έπρεπε να βρει κάτι εφευρετικό . Κατά την άποψή της, το σφύριγμα, ένα χορδή τόνος ήταν ένα πραγματικό σκυλί? απλά ήταν εκεί. Παίζοντας με αρκετές γραμμές μπάσων στην ακουστική κιθάρα της, ήρθε σε ένα συγκεκριμένο μοτίβο που είχε κάποιες πραγματικές hop. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Ο Μπόνο σταμάτησε αμέσως τη σύνοδο.
«Αυτός είναι, Κάρολ», έλεγε ο ίδιος. "Ποια είναι η γραμμή που παίζετε;"
Ίσως δεν μπορούσε πραγματικά να παίξει ένα όργανο τον εαυτό του, το λιγότερο από όλα τα μπάσα, αλλά ο Bono γνώριζε ενστικτωδώς ένα γλείψιμο της υπογραφής όταν άκουσε ένα. Και η Kaye είχε μόλις βγει με ένα χρονοδιακόπτη. Καθώς η Beto έπαιξε με υπευθυνότητα τη δημιουργία της για άλλη μια φορά για τον παραγωγό, ο Bono είχε τον Bob West, τον ηλεκτρικό μπάσο της εποχής, να το μάθει επί τόπου. Οι Kaye και West ακολούθησαν στη συνέχεια να παίξουν την απλή αλλά μεταμορφωτική γραμμή από κοινού στην τελική ηχογράφηση, μετατρέποντας μια προηγούμενη άψυχη παραγωγή σε μια επιτυχημένη επιτυχία.
Καταγράφοντας τα διαγράμματα τον Ιανουάριο του 1967, ο "The Beat Goes On" έφτασε στο νούμερο έξι, δίνοντας στον Sonny & Cher το μεγαλύτερο Top 40 που εμφανίστηκε σε σχεδόν δύο χρόνια. Ενεργώντας ως de facto διευθετήτρια του τραγουδιού, ο ανεξάρτητος-σκεπτόμενος Carol Kaye έσωσε τη σύνθεση του Bono και πιθανότατα την κακή καταγραφή της Sonny & Cher, από μια σχεδόν οριστική κατάρρευση.
Αλλά το beat συνέχισε και για πολλά άλλα που προσπαθούν να κερδίσουν ένα μέτρο της δικής τους φήμης και περιουσίας στην αγορά των Top 40, ανταγωνιστικών κορυφαίων 40 στα μέσα της δεκαετίας του '60. Υπήρξε πάντα ένας άλλος Sonny Bono ή ο Jan και ο Dean ή ο Roger McGuinn περιμένοντας στα φτερά κάπου, ονειρεύοντας ανώνυμα το ίδιο fevered dream. Η μουσική των παιδιών που ονόμαζαν στελέχη όπως ο Μιτς Μίλερ στην Κολούμπια είχε κάποτε απορριφθεί ως απογοητευτική μανία είχε πλέον εδραιωθεί ως το μεγαλύτερο είδος πώλησης όλων αυτών. Ο Rock 'n' roll είχε κυριαρχήσει. Το οποίο έδωσε περισσότερους παίκτες στο Wrecking Crew από ό, τι ήξεραν τι να κάνουν. Για τον Kaye, αυτό σήμαινε ένα συνολικό σύνολο πάνω από 10.000 συνεδρίες.
Από το πλήρωμα του Kent Hartman. Πνευματικά δικαιώματα © 2012 από τον συγγραφέα και ανατύπωση με άδεια του Τύπου του St. Martin's, LLC.
