Ο David Hockney δίδεται συχνά να ανακηρύξει, "αν δεν σας πειράζει να κοιτάτε τον κόσμο από την άποψη ενός παραλυμένου Κύκλωπας - για ένα δευτερόλεπτο δευτερόλεπτο. Αλλά δεν είναι αυτό που είναι σαν να ζείτε στον κόσμο". Σε ποιο σημείο είναι πιθανό να ξεδιπλώσει το παράδειγμα ενός 5χρονου που όταν του ζητηθεί να τραβήξει μια εικόνα του σπιτιού του θα περιλαμβάνει πιθανώς την μπροστινή βεράντα, την αυλή, το σκυλάκι στην πίσω αυλή, την έξοδο από τη μία πλευρά, την τα δέντρα στο άλλο, το παράθυρο με θέα στην πιο πίσω γωνία - όλα όσα ξέρει είναι εκεί, όλα σε ένα επίπεδο προβολής - έως ότου ο Δάσκαλος συναντήσει και λέει, όχι, το έκανε λάθος, ότι δεν θα μπορούσες να δεις όλα αυτά από ένα σημείο, επιβάλλοντας έτσι μια εντελώς αυθαίρετη προοπτική ενός σημείου. "Και όμως το παιδί είχε το δικαίωμα στην πρώτη θέση, " Hockney θα επιμείνει. "Σας έδειχνε όλα όσα αποτελούσαν το σπίτι του, όπως ακριβώς ρωτήσατε."
Από αυτή την ιστορία
[×] ΚΛΕΙΣΤΕ
Ο David Hockney και το νεότερο εργαλείο του - το iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney είδε τις παραλληλίες μεταξύ των γραμμών στο μανίκι που σχεδιάστηκε από την Ingres (αριστερά) το 1829 και τις γραμμές που σχεδίασε ο Andy Warhol (δεξιά) το 1975. (Ιδιωτική Συλλογή.) © 2011 Ίδρυμα Andy Warhol για τις Εικαστικές Τέχνες, Inc. Society (ARS), Νέα Υόρκη) 
Hockney χρησιμοποίησε κάρβουνο για ένα πορτρέτο του 2013. (Φωτογραφία του Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, ζωγραφισμένο το 1980, δείχνει πώς Hockney πειραματίστηκε με πολλαπλές προοπτικές ακόμα και πριν από τα κολάζ του Polaroid. (Φωτογραφία από την Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Ξεκινώντας από τον 14ο αιώνα (αριστερά) και συνεχίζοντας καλά μέσα στο 1800, ο Hockney δημιούργησε αυτό το "Μεγάλο Τείχος" της τέχνης για να τον βοηθήσει να βρει μοτίβα. (Φωτογραφία του Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Μπορούσε να εντοπίσει αν η αμηχανία υποχωρούσε και η οπτική ακρίβεια αναδύθηκε και έπειτα η ίδια υποχώρησε. (Φωτογραφία του Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Ο Hockney έχει από καιρό ανοίξει τις νέες τεχνολογίες. Χρησιμοποίησε έναν εκτυπωτή inkjet για να αποδώσει τον ναυτικό Matelot Kevin Druez 2, 2009 (© David Hockney, 2013). 
Αργότερα δημιούργησε σκίτσα στο iPad του (Yosemite, cup, dog) και το iPhone (ήλιος, φυτό), συχνά πατώντας για να σκουπίσει αργότερα το ψηφιακό "χρώμα" από τα δάχτυλά του. (David Hockney, Inc) Μια μόνο στιγμή από ένα λεπτό βίντεο με 18 στιγμιαίες στροφές (από τα 18 πλεονεκτήματα) που συλλαμβάνει την πλάγια όψη μιας αργής κίνησης σε ένα αγγλικό χωματόδρομο το 2011. (David Hockney) 
Ο καλλιτέχνης κατευθύνει μια σειρά από μικρές βιντεοκάμερες τοποθετημένες στο Land Rover του. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney έχει ζωγραφίσει Woldgate Woods σε λάδι, ακουαρέλα και στο iPad του. Αλλά στην πιο πρόσφατη δουλειά του, δημιούργησε 25 εκδόσεις της άφιξης της άνοιξης σε ξυλάνθρακα, συλλαμβάνοντας πέντε στιγμές το καθένα σε πέντε διαφορετικά σημεία σε αρκετές εβδομάδες. (David Hockney / Φωτογραφία του Jonathan Wilkinson) 
Ένα Μεγαλύτερο Μήνυμα (2010) είναι η ιδιοτροπία του Hockney για το Claude Lorrain's The Prophecy on the Mount (περ. 1656). (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Τα μεγαλύτερα δέντρα κοντά στο Warter, Winter 2008 (2008) αποτελούνται από εννέα ζωγραφισμένα πάνελ. (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Το Woldgate Woods, 26, 27 και 30 Ιουλίου 2006 (2006) απεικονίζει το ίδιο δάσος το καλοκαίρι. (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Τρία μονοπάτια αποκλίνουν στο Woldgate Woods, 30 Μαρτίου-21 Απριλίου (2006). (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Bridlington Rooftops, Οκτώβριος, Νοέμβριος, Δεκέμβριος (2005) απεικονίζει την πόλη κοντά στο σπίτι του Hockney στο East Yorkshire της Αγγλίας. (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Ο Hockney εμφανίζεται με τον φίλο και τον επιμελητή της Νέας Υόρκης Charlie Scheips στο Self-Portrait με τον Charlie (2005). (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Οι τέσσερις απόψεις του Montcalm Terrace (2003) περιλαμβάνουν το πρώην σπίτι της Hockney στην Λεωφόρο Montcalm στο Λος Άντζελες. (David Hockney Inc, ευγένεια της Young Legion of Honor, Μουσεία Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο) 
Φωτογραφίες
σχετικό περιεχόμενο
- David Hockney και φίλοι
Το Hockney είναι αυτό το παιδί - εξακολουθεί να είναι, σε ηλικία 76 ετών, που φαινόταν να έχει χάσει κανέναν από το θαυμαστό νεύρο που τον χαρακτήρισε, όταν για πρώτη φορά εξερράγη στη σκηνή τέχνης του Λονδίνου ως αγόρι αναρωτιέται στις αρχές της δεκαετίας του '60. Και η κεντρική θέση αυτής της επίμονης νεανικής ηλικίας ήταν η εκπληκτική ανοιχτότητα στην τεχνολογική καινοτομία, η πρόθυμη προθυμία να βυθίσουμε σε όλα τα νέα μηχανήματα φαξ-φαξ, έγχρωμους φωτοαντιγραφείς, στερεοφωνικά συστήματα αυτοκινήτου CD, πλέγματα φωτισμού LED, iPhones, iPads, HD βιντεοκάμερες - συχνά πολύ πριν κάποιος άλλος βλέπει ακόμη και το καλλιτεχνικό δυναμικό τους ως μέρος αυτού που είναι, για να τον ακούσει να λέει, μια ηλικιωμένη ανθρώπινη επιδίωξη, πηγαίνοντας μέχρι τους παλαιολιθικούς ζωγράφους σπηλαίων: η απλή παρόρμηση να καταστήσει μια πειστική εικονική προσέγγιση του κόσμου.
Οι δύο πλευρές του πάθους του Hockney - οι ακανόνιστα χειροποίητες και οι άκρως τεχνολογικά ενισχυμένες - θα είναι και οι δύο σε ζωντανή εμφάνιση σε μια σημαντική αναδρομική έκθεση του έργου του από τις αρχές του νέου αιώνα, ανοίγοντας στα τέλη Οκτωβρίου (μέχρι τις 20 Ιανουαρίου 2014) στο Μουσείο de Young στο Σαν Φρανσίσκο: μια έρευνα, δηλαδή σχεδόν όλα όσα έχει κάνει μέχρι το Σινικό Τείχος.
***
Το Σινικό Τείχος Το 1999, ενώ επισκέφτηκε μια αναδρομική έκθεση της Ingres στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και εξέτασε προσεκτικά μερικά από τα εξαιρετικά πρωτότυπα σχέδια μολυβιών των αγγλικών αριστοκρατών (γύρω στο 1815), ο Hockney έμεινε πεπεισμένος ότι είδε αυτό το είδος της φαινομενικά αβίαστης, με σιγουριά σίγουρη γραμμή πριν, αλλά πού; -Θα περιμένετε, αυτό ήταν, στα σχέδια του Andy Warhol για κοινά οικιακά σκεύη, από όλα τα μέρη! Τώρα, η διαβεβαίωση του Warhol προέκυψε από το γεγονός ότι έβγαινε από φωτογραφικές διαφάνειες, αλλά πώς θα μπορούσε να το κάνει ο Ingres; Στην πρώτη από μια εκθαμβωτική σειρά διαφωτιστικών ιδεών, ο Hockney πίστευε ότι η Ingres έπρεπε να χρησιμοποιεί μια μόνο πρόσφατα εφευρεμένη κάμερα lucida, ένα μικρό πρίσμα που κρατούσε οριζόντια σταθερό στο τέλος ενός ραβδιού λίγο πολύ στο επίπεδο των ματιών πάνω την επίπεδη επιφάνεια σκιαγράφησης, κοιτάζοντας κάτω από την οποία ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να δει την ανασκαμμένη εικόνα του θέματος που καθόταν μπροστά του, φαινομενικά επικαλυμμένη πάνω στην κενή επιφάνεια σκιαγράφησης κάτω. Ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να μπλοκάρει στη θέση των βασικών χαρακτηριστικών (τα μάτια των μαθητών των ματιών και των γωνιών των χειλιών και των ρουθουνιών, το ψέμα των αυτιών και τη γραμμή των μαλλιών, η ροή των περιβλημάτων), πολύ διευκολύνοντας τη διαδικασία σύνταξης.
Τους μήνες που ακολούθησαν, ο Hockney άρχισε να παρατηρεί τα στοιχεία της ίδιας "εμφάνισης" στο έργο των καλλιτεχνών πολύ πριν την Ingres, πέρα από τον Vermeer, και όλος ο τρόπος πίσω στο Caravaggio. Πράγματι, ο Hockney ήταν πλέον πεπεισμένος ότι ο Caravaggio πρέπει να έχει χρησιμοποιήσει κάποιο παρόμοιο είδος οπτικής βοήθειας, στην περίπτωσή του πιο πιθανό κάποιο είδος οπής σε έναν τοίχο, ίσως ενισχυμένο από έναν απλό φακό εστίασης, δηλαδή ένα πρωτόγονο obscura κάμερας.
Στο στούντιο πάνω από το σπίτι του στο Hollywood Hills, ο Hockney έκλεισε τον μακρύ μακρινό τοίχο (ο οποίος διατρέχει το μήκος του γηπέδου τένις πάνω στο οποίο το στούντιο είχε χτιστεί και στέκεται δύο ορόφους ψηλά) και άρχισε να το καλύπτει με φωτοτυπικές έγχρωμες εικόνες από την ιστορία του Western τέχνης, αντλώντας από τη φοβερή προσωπική του βιβλιοθήκη τέτοιων βιβλίων, σπρώχνοντας τα αντίγραφα σε όλο το τοίχωμα σε χρονολογική σειρά - 1350 σε μια πλευρά, 1900 σε άλλη, Βόρεια Ευρώπη πάνω και Νότια Ευρώπη κάτω. Με την τοποθέτηση του Μεγάλου Τείχους, όπως αυτός και οι βοηθοί του πήραν τώρα το καλώντας, ο Hockney θέλησε να αναρωτιέται: Πού και πότε έκανε αυτή η οπτική εμφάνιση την πρώτη του εμφάνιση; Με τους υπόπτους που είχαν μπροστά του έτσι, η απάντηση έγινε σύντομα προφανής: περίπου πέντε χρόνια σε κάθε πλευρά του 1425, αρχικά προφανώς στη Μπριζ με τον Van Eyck και τους οπαδούς του, και στη συνέχεια σκληρά στη Φλωρεντία με τον Brunelleschi και τον, Η Ευρώπη είχε απλώς βάλει τα γυαλιά της. Όλα μαζί, ένας τύπος απεικόνισης που προηγουμένως φαινόταν να σταματάει και να είναι αμήχανος ξαφνικά έγινε ζωντανός και ακριβής - και με τον ίδιο τρόπο.
Αλλά πώς, τώρα, το Hockney αναρωτιόταν, θα μπορούσε ο Van Eyck να έχει επιτύχει ένα τόσο σημαντικό άλμα, δεδομένου ότι δεν υπήρχαν ενδείξεις ότι οι φακοί είχαν ακόμα δημιουργηθεί; Η επόμενη εξέλιξη ήρθε όταν ο Charles Falco, επισκέπτης φυσικός του Πανεπιστημίου της Αριζόνα, ο οποίος ειδικεύεται στην κβαντική οπτική, πληροφόρησε τον Hockney για κάτι γνωστό σε κάθε φοιτητή φυσικής πρώτου έτους, αν και προφανώς άγνωστο σε όλους σχεδόν τους ιστορικούς της τέχνης: το γεγονός ότι οι κοίλοι καθρέφτες οι πλαϊνές πλευρές, δηλαδή οι κυρτοί καθρέφτες που ξαφνικά αρχίζουν να εμφανίζονται παντού στις φλαμανδικές ζωγραφιές γύρω στο 1430) είναι σε θέση να προβάλλουν εικόνες εξωτερικής πραγματικότητας πάνω σε μια σκοτεινή επίπεδη επιφάνεια, εικόνες που μπορούν να ανιχνευθούν με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως με φακό εστίασης. Ανασκοπώντας τις εικόνες που είχαν τοποθετηθεί κατά μήκος του Μεγάλου Τείχους, οι δυο παράλληλες πλάι-πλάι, όπως και οι γενικοί πρόεδροι που επιθεώρησαν τα στρατεύματά τους, ο Falco ξεχώρισε ξαφνικά έναν ειδικό, τον σύζυγο του Lorenzo Lotto του 1543, ο οποίος διαθέτει ένα περσικό τραπέζι χαλιών που βρίσκεται στο προσκήνιο που φαίνεται να εισέρχεται και να μην επικεντρώνεται σε συγκεκριμένα χρονικά διαστήματα. Υποβάλλοντας την εικόνα σε περαιτέρω ανάλυση, ο Falco ήταν σε θέση σήμερα να κατασκευάσει μια μαθηματική απόδειξη που να δείχνει ότι το Lotto θα έπρεπε να έχει χρησιμοποιήσει κάποιο είδος οπτικής συσκευής.
Οι ανακαλύψεις και οι εικασίες του Hockney και Falco ήταν αναμφισβήτητα αμφιλεγόμενες. Οι παραδοσιακοί ιστορικοί τέχνης φαινόταν να έχουν ιδιαίτερη οσμή. Εκεί που απαιτούσαν ήταν οι σκληρές αποδείξεις, οι μαρτυρίες ή τα εγχειρίδια ή τα γράμματα ή τα σκίτσα; Όπως συνέβη, οι βοηθοί στούντιο της Hockney David Graves και Richard Schmidt κατάφεραν να ανακαλύψουν πολλά τέτοια σύγχρονα στοιχεία, τα οποία ο Hockney περιελάμβανε το 2001 ως παραρτήματα σε ένα περίσκελα εικονογραφημένο, προσεκτικά υποστηριγμένο τόμο για την όλη θεωρία. Μυστική γνώση: Ανακαλύπτοντας τις χαμένες τεχνικές των παλιών κυρίων .
Γενικότερα, οι άνθρωποι έμοιαζαν προσβεβλημένοι που ο Hockney πρότεινε ότι οι παλιοί δάσκαλοι είχαν κάπως εξαπατηθεί. Ο Χόκνεϊ αντιτάχθηκε ότι δεν πρότεινε κάτι τέτοιο - ότι μιλούσε για κάποιο χρονικό διάστημα, τουλάχιστον στην αρχή, όταν το χάσμα ανάμεσα στις τέχνες και τις επιστήμες έπρεπε ακόμα να ανοίξει, όταν καλλιτέχνες όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Λεονάρντο και άλλοι ήταν παμφάγα περίεργα και παντοδύναμα προσδεδεμένα και θα έπαιρναν αιφνιδιαστικά τα οπτικά εφέ που παρείχαν αυτές οι νέες τεχνολογίες και αμέσως άρχισαν να τους αξιοποιούν. Ούτε ο Hockney πρότεινε, όπως ορισμένοι από τους πιο επικριτούς κριτικούς του, κατέληξαν να χαρτογραφούν τη θέση του, ότι κάθε καλλιτέχνης είχε εντοπίσει κάθε γραμμή κάθε ζωγραφικής. Στο βαθμό που χρησιμοποιήθηκαν αυτές οι προβολές, επρόκειτο να κλειδώσει σε ορισμένες αναλογίες και περιγράμματα, μετά την οποία ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να επιστρέψει σε πιο συμβατικούς τύπους άμεσης παρατήρησης ζωγραφικής, αν και ορισμένα αποτελέσματα (ακριβείς ανακλάσεις στο γυαλί και το μέταλλο, η λάμψη του μεταξιού) δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς αυτούς. Στην περίπτωση της ανακλασμένης θωράκισης, για παράδειγμα, η προβαλλόμενη αντανάκλαση θα παραμείνει ακόμη και όταν το κεφάλι του ζωγράφου κλαδευόταν και πάλλεται, κάτι που διαφορετικά δεν θα ήταν εφικτό. απλά κοιτάξτε την τυποποιημένη αμηχανία στη θεραπεία τέτοιων προβληματισμών σε πίνακες πριν από το 1430. Ωστόσο, οι τεχνικές ήταν ελάχιστα εύκολες και ορισμένοι καλλιτέχνες ήταν προφανώς πολύ καλύτεροι σε αυτούς από τους άλλους. "Αυτά είναι τα βοηθήματα", σχολίασε ο Hockney σε ένα σημείο, "ότι αν δεν είστε ήδη ένας πολύπλοκος καλλιτέχνης δεν θα σας βοηθήσει πολύ, αλλά εάν είστε, θα μπορούσαν να είναι αξιοσημείωτη βοήθεια".
Αλλά αυτό που ήταν πιο εντυπωσιακό στα χρόνια της διαμάχης που ακολούθησε ήταν ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι φάνηκαν πρόθυμοι να χάσουν το κεντρικό σημείο του Hockney: ότι (όπως συνέβαινε με το Polaroid και άλλες φωτο-κολάζ δύο δεκαετίες νωρίτερα) τους περιορισμούς αυτού του είδους της λήψης εικόνων. Η «οπτική εμφάνιση», όπως ισχυριζόταν τώρα, είχε έρθει στον κόσμο μέχρι τον 15ο αιώνα, όταν οι ζωγράφοι άρχισαν να αναπτύσσουν καμπύλους καθρέφτες ή φακούς ή πρίσματα και να παραδίδονται στις προοπτικές επιταγές τους. Υπό την έννοια αυτή, η εφεύρεση της φωτογραφίας το 1839 απλώς χημικά στερεώθηκε πάνω σε μια επιφάνεια (επιχρυσωμένος χαλκός στην αρχή, αν και σήμερα χαρτί) ένας τρόπος να δούμε αυτό που είχε ήδη κυριαρχηθεί για αιώνες. Και ειρωνικά, αυτή ήταν η στιγμή, καθώς ο Hockney θα ήταν τώρα πολύ χαρούμενος να σας δείξει, το χέρι του σαρωμένο στο άκρο του Σινικού Τείχους του, όταν η ευρωπαϊκή ζωγραφική άρχισε να απομακρύνεται από το οπτικό. "Η αμηχανία επιστρέφει!" θα ανακοινώσει θριαμβευτικά. Οι καλλιτέχνες άρχισαν για άλλη μια φορά να κοιτάζουν με δύο μάτια, προσπαθώντας να συλλάβουν όλα τα πράγματα που μια τυπική χημική φωτογραφία δεν μπορούσε. Οι ιμπρεσιονιστές, οι εξπρεσιονιστές, ο Cézanne και οι κουβιστές δεν προσπαθούσαν πλέον να επιδιώκουν την «αντικειμενική» αλήθεια, υπό τη χημικο-φωτογραφική έννοια. μάλλον, προσπαθούσαν να φτιάξουν έναν τρόπο να δουν ότι ήταν «αληθινό στη ζωή». Και με αυτή την έννοια, σε ένα κόσμο προοδευτικά πιο κορεσμένο (και από τον δικό μας χρόνο υπερκορεσμένο) με συμβατικές φωτογραφικές εικόνες, το κυβιστικό έργο δεν ολοκληρώθηκε καθόλου. «Ο Picasso και ο Braque είχαν δίκιο», είχε απολαύσει. "Απαιτούνται ευρύτερες προοπτικές τώρα".
Και ο Hockney ήταν έτοιμος για άλλη μια φορά να πάρει το γάντι.
***
Κοιτάζοντας βαθύτερα, βλέποντας περισσότερα "Αγαπητέ, πρέπει πραγματικά να επιστρέψω στη ζωγραφική". Πόσες φορές κατά τη διάρκεια των προηγούμενων 20 χρόνων, μετά από ένα παρατεταμένο πάθος ή άλλο (αυτά τα φωτογραφικά κολάζ Polaroid, το φαξ συνδυάζει τις χειροποίητες εκτυπώσεις, τις παρατεταμένες έρευνες στη φυσική ή την κινεζική τέχνη, την όπερα και τα σχέδια φωτισμού, σχέδια και τώρα αυτό το πολύ-καταναλώνοντας πολύχρονη τέχνη ιστορική excursus) είχε άκουσα αυτή τη φράση από τα χείλη του Hockney; Το γεγονός είναι ότι τα 20 χρόνια από το 1980 είχαν δει πολύ λιγότερα έργα ζωγραφικής από τις δύο προηγούμενες δεκαετίες. Αλλά τώρα, στα πρώτα χρόνια της νέας χιλιετίας, ο Hockney φαινόταν πρόσφατα επιλυμένος. Επέστρεψε στην Αγγλία για μακρύτερες και εκτεταμένες επισκέψεις και στις δύο πλευρές της μητέρας του που πέρασε, στην ηλικία των 98 ετών, το 1999, συγκεκριμένα στην κάπως ερειπωμένη πόλη του Bridlington στο Ανατολικό Γιορκσάιρ, στην οποία είχε συνταξιοδοτηθεί, λίγα δεκάδες μίλια από το Μίλτον πόλη του Μπράντφορντ όπου είχε μεγαλώσει.
Τώρα θα ήταν πραγματικά να ρίξει πίσω στη ζωγραφική. Εκτός από ότι αντ 'αυτού ανέλαβε υδατογραφίες-για πρώτη φορά στη ζωή του με κάθε σοβαρό τρόπο. Εν μέρει, του επέτρεψαν να εργαστεί σε πτηνά και να διερευνήσει πραγματικά τη νέα του βάση Bridlington. Επιπλέον, οι υδατογραφίες από τη φύση τους, με την αμεσότητα της εφαρμογής τους, αποκλείουν κάθε είδους "οπτική" προσέγγιση. Επιπλέον, ο αδιάφορος χαρακτήρας του μέσου (ο τρόπος με τον οποίο κανείς δεν μπορούσε εύκολα να καλύψει τα λάθη του) τον ανάγκασε να κοιτάξει βαθύτερα την πρώτη φορά (για παράδειγμα, στις άφθονες ποικιλίες φυτικών υλικών που αποτελούσαν ένα φαινομενικά τυχαίο οδόστρωμα, ειδικά ξεχωριστά και κάθε ξεχωριστό φυτό ειδικά διακριτό στο εσωτερικό του γένους) - να κοιτάξετε βαθύτερα και να δείτε περισσότερα. Μόλις λίγους μήνες από τα τέλη του καλοκαιριού του 2004 έως το τέλος του έτους, η Hockney παρήγαγε περισσότερες από 100 μελέτες για υδατογραφίες.
Ήταν μόλις ξεκίνησε. Το 2005 θα δούμε τελικά την επιστροφή του στη ζωγραφική σε μεγάλο βαθμό, με μια αδυσώπητη αναβίωση το καλοκαίρι - μερικές φορές μια πλήρης ζωγραφική την ημέρα, περιστασιακά ακόμα και δύο ή τρία - επαναφέροντας μερικές από τις αγαπημένες του τοποθεσίες από τις προηγούμενες εκδρομές ακουαρέλας. Όλος ο καιρός προσπαθούσε να διευρύνει τα πλεονεκτήματά του, δημιουργώντας μεθόδους για την τοποθέτηση πολλαπλών καμβάδων σε καβαλέτα, ένα δίπλα στο επόμενο και στη συνέχεια έξι κάθε φορά (δύο υψηλά και τρία πλατιά), δημιουργώντας "συνδυάστε" -vίστες που δεν ήταν μόνο μεγαλύτερες και ευρύτερα, αλλά που περιείχε πολλαπλές αλληλοεπικαλυπτόμενες περιοχές εξαφάνισης, τραβώντας τον θεατή όλο και πιο ενεργά στη σκηνή. Η επίδραση ήταν ακόμα πιο εντυπωσιακή σε αρκετούς από τους πίνακες που χαρακτήριζαν το τράπα ενός δρόμου που έπεφτε προς τον ορίζοντα - η ίδια η επιτομή του παραδοσιακού προοπτικού ενός σημείου - μόνο, στις εκδοχές του, οι δρόμοι θα ήταν ελαφρώς ανοικτοί - και το βλέμμα του θεατή που εξελίσσεται εξίσου δυνατά σε όλα τα φτερά που ξεφλουδίζουν στα πλευρά του.
"Πώς σας αρέσουν οι τελευταίες ζωγραφιές μου;" με ρώτησε σθεναρά μια μέρα γύρω από αυτή τη φορά, καθώς έβλεπα να κοιτάζω έναν από αυτούς τους συνδυασμούς στον τοίχο του μεγάλου στούντιο που είχε εγκαταστήσει στο υπόστεγο ενός βιομηχανικού πάρκου λίγο έξω από το Bridlington. "Αλλά, " αποφάσισα να πάρω το δόλωμα, "δεν υπάρχουν αριθμοί." Σε εκείνο το σημείο, χαμογελώντας χαρούμενος, με διόρθωσε, εμμένοντας επιμένοντας: "Εσύ είσαι η φιγούρα". Μάλιστα, η ανάγνωση κάποιων από αυτές συνδυάζει, δεν θα μπορούσατε να το βοηθήσετε - τα μάτια σας θα πήγαιναν και θα πήγαιναν για μια βόλτα - ίσως πουθενά περισσότερο απ 'ό, τι με το 50-καμβά winterscape, τον πιο ασταθές και πιο εκπληκτικό συνδυασμό του ακόμα, Bigger Trees Near Warter, η οποία ανέλαβε ολόκληρο το μακρινό τείχος στη μακρά αίθουσα της Βασιλικής Ακαδημίας στο Λονδίνο, κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του καλοκαιριού 2007.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Hockney έτυχε ιδιαίτερης απόλαυσης για το πόσο ζωντανά οι ζωγραφιές του (ή για εκείνες τις περισσότερες άλλες μη οπτικώς παραγόμενες εικόνες) διαβάζονται από ολόκληρο το δωμάτιο, σε άμεση αντίθεση με εκείνους που διαμορφώνονται με την πιο συμβατική "οπτική" προσέγγιση. Θα απολάμβανε να αγκαλιάζει την αναπαραγωγή των χρωμάτων, για παράδειγμα, της λεπτομέρειας ενός νεκρού Caravaggio στην απομακρυσμένη πλευρά του στούντιό του, ακριβώς δίπλα σε μια παρόμοια αναπαραγωγή ενός Cézanne, με τα εν λόγω φρούτα να έχουν ακριβώς το ίδιο μέγεθος. "Για να μην μειώσουμε την εκπληκτική υπεροχή της απόδοσης του Caravaggio", θα έλεγε, "αλλά απλά κοιτάξτε. Από αυτή την απόσταση, το Caravaggio εξαφανίζεται σχεδόν, ενώ το Cézanne σκάει σχεδόν από τον τοίχο". Αυτός, ήταν πεπεισμένος, ήταν επειδή το Caravaggio είχε μια ορισμένη αποστασιοποιητική, υποχωρητική προοπτική ενσωματωμένη στη σύνθεση του (η κυκλοοπτική εσοχή, όπως ήταν, που υπήρχε σε ένα αφηρημένα παγωμένο παρόν), ενώ τα μήλα της Cézanne είχαν παρατηρηθεί με τα μάτια και με το πέρασμα του χρόνου .
Πράγματι, ο χρόνος και η μετάβασή του άρχισαν να απορροφούν όλο και περισσότερο την ανησυχία του Hockney. Πέραν τούτου χρειάστηκαν ευρύτερα και ευρύτερα οφέλη, αλλά σε προηγούμενες επισκέψεις στο Grand Canyon, για παράδειγμα, ο Hockney βρισκόταν μετά από μεγαλύτερους και μεγαλύτερους χώρους, γύρω από τον Bridlington αντιτίθετο στην πρόθεση να ενσωματώσει όλο και μεγαλύτερες παρατάσεις του χρόνου και όχι μόνο ο χρόνος που απαιτείται για να γίνει ο αριθμός και να πάρετε αυτά τα οπτικά στοιχεία σχετικά με τη ζωγραφική. Το Hockney γινόταν όλο και πιο ευαίσθητο στο πέρασμα του χρόνου ανάμεσα στους πίνακες ζωγραφικής, το παιχνίδι των εποχών με τις πολύ συγκεκριμένες βαρομετρικές μετατοπίσεις τους. Θα επέστρεφε ξανά και ξανά στις ίδιες τοποθεσίες - εκείνα τα διασταυρωμένα μονοπάτια στο Woldgate Woods, για παράδειγμα, τα οποία κατέληξε να απεικονίζουν όχι λιγότερο από εννέα φορές σε έξι καμβά συνδυάζοντας το 2006. ή το τρίο των δέντρων κοντά στο Thixendale, έδωσαν το διπλάσιο του επόμενου έτους, την πρώτη φορά τον Αύγουστο, όταν παρουσίαζαν σχεδόν τους μεγάλους πράσινους πνευμονικούς πνεύμονες, τον Δεκέμβριο τον Δεκέμβριο, οπότε είχαν απογυμνωθεί σε μια σχεδόν αφυδατωμένη ανατομική διασταύρωση, Ενότητα. Οι εποχές ήταν κάτι που σχεδόν έφτασε να ξεχάσει στη Νότια Καλιφόρνια και η μετάβασή τους εβδομάδα προς εβδομάδα αποτελούσε τώρα για τον Χότνιϊν ένα από τα ειδικά γεύματα αυτής της επιστροφής στα παιδικά του στέκια. Πράγματι ήρθε να αισθανθεί ότι δεν ήταν μέχρι να δει κανείς ένα δέντρο χειμώνα-γυμνό και όλος ο δενδρίτης-εξάπλωσε αργά το φθινόπωρο-και κατά προτίμηση σε δύο ή τρεις τέτοιες πτώσεις- που θα μπορούσατε ποτέ να ελπίζετε να συλλάβει την πραγματική του ουσία έρχονται το επόμενο πλήρες φύλλο, καλοκαίρι.
Έτσι ήταν ζωγραφική, ζωγραφική, ζωγραφική σχεδόν όλο το χρόνο από το 2005 και μετά στο l'Atelier Hockney Bridlington. Εκτός από το γεγονός ότι, κατά κανόνα, δεν ήταν, τουλάχιστον μετά το 2008, όταν παρασύρθηκε από μια νέα τεχνολογία, την οποία τώρα πήρε να ακολουθήσει με σχεδόν εξίσου ζωντάνια και γοητεία.
***
iPaint Όπως λέω, παρά την κριτική του για την οπτική εμφάνιση που δημιούργησαν οι πρώιμες τεχνολογίες, ένα εντυπωσιακό άνοιγμα στις νέες τεχνολογίες είναι από καιρό χαρακτηριστικό της καριέρας του Hockney. Υπήρξε μια εποχή που οι άνθρωποι στα φωτοαντιγραφικά μηχανήματα της Canon χρησιμοποίησαν για να τον πετάξουν με πειραματικές κασέτες, πολύ πριν φτάσουν στην αγορά, απλώς για να δουν τι είχε βγάλει. (Έφτιαξε μια σειρά από "χειροποίητες εκτυπώσεις".) Παρόμοια με τις μηχανές φαξ στην εποχή της επικείμενης πανταχού παρουσίας τους και των μεγάλων μεταδόσεων από μεγάλες αποστάσεις, κατάφερε να τα απομακρύνει από αυτά. Για το λόγο αυτό, ήταν ένας από τους πρώτους ανθρώπους που ήξερα που είχαν κασέτα και έπειτα CD-players εγκατεστημένους στα αυτοκίνητά του - το καλύτερο να χορογράψουμε περίτεχνα προ-βαθμολογημένες κινήσεις μέσα από τα βουνά Santa Monica και San Gabriel, , εναλλάσσοντας μεταξύ των συνθετών, που σχεδόν πάντα κορυφώθηκε καθώς κάποιος ήρθε χτενίζοντας πάνω από το τελευταίο πέρασμα με κατεύθυνση προς την ακτή, Wagner με πλήρη γκάζι, με μια υπερβατική πλεονέκτημα του δύσβατου ήλιου ακριβώς καθώς πήγε ολίσθηση στη θάλασσα.
Τώρα ήταν η στροφή του iPhone, του οποίου η εκθαμβωτική δυνατότητα ως συσκευή σχεδίασης χρωμάτων, με την εφαρμογή Brushes, ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που εκμεταλλεύτηκε πλήρως. Είχε περάσει ώρες χωρίς νοικοκυριό στην οθόνη αφής του και άλλες ώρες μακριά από το ίδιο το τηλέφωνο, σκεπτόμενος μόνο πώς θα μπορούσε να επιτύχει συγκεκριμένα αποτελέσματα: το αποτέλεσμα της λευκής πορσελάνης, για παράδειγμα, ή του κομμένου γυαλιού ή του γυαλισμένου ορείχαλκου. η επίδραση των κομμένων ανθέων ή μπονσάι ή κάκτων? το αποτέλεσμα του πρωινού ήλιου που ανεβαίνει αργά πάνω από τη θάλασσα. Αυτή η τελευταία πρόκληση αποδείχθηκε ιδιαίτερα συναρπαστική για τον Hockney. Ένας ασυνήθιστος χρονιστής της ηλιοβασιλέματος της Καλιφόρνια, ήθελε πολύ καιρό να εισαγάγει ανατολές στο ρεπερτόριό του, αλλά ποτέ δεν ήταν σε θέση να το πράξει, αφού ήταν πάντα πολύ σκοτεινό για να κάνει τα χρώματα και τα χρωματιστά μολύβια και όταν γύρισε ένα εσωτερικό φως για να τα δει, είχε πνίξει την αυγή. Αλλά καθώς με το φως του iPhone ήταν το ίδιο το μέσο, αυτό δεν ήταν πλέον πρόβλημα. θα μπορούσε να καταγράψει τις πιο λεπτές μεταβάσεις ξεκινώντας από το σκοτεινό σκοτάδι. Ξαφνικά, οι φίλοι του σε όλο τον κόσμο άρχισαν να λαμβάνουν δύο, τρία ή τέσσερα τέτοιου είδους σχέδια την ημέρα στα iPhones τους - κάθε μια από τις εισερχόμενες αποστολές, παρεμπιπτόντως "πρωτότυπα", αφού δεν υπήρχαν άλλες εκδόσεις που ήταν ψηφιακά πιο πλήρεις. "Άνθρωποι από το χωριό", μου είπε μια μέρα, "έρχονται και με πειράζουν, " ακούμε ότι έχετε αρχίσει να σχεδιάζετε το τηλέφωνό σας ". Και τους λέω, «Όχι, στην πραγματικότητα, είναι απλά ότι περιστασιακά μιλάω στο σκίτσο μου». Και πράγματι, το iPhone έδειξε μια πολύ πιο συμπαγή και βολική έκδοση των ειδών sketchbooks που πάντα χρησιμοποιούσε για να φέρει στις τσέπες του σακάκι του και σε ένα λιγότερο βρώμικο σε αυτό (ανεξάρτητα από το ποια, κάθε φορά που γλίστρησε το τηλέφωνο πίσω στην τσέπη του, θα τρίβει τον αντίχειρα και το δείκτη του πάνω από τα παντελόνια του, με τη συνήθεια, σκουπίζοντας όλα αυτά τα ψηφιακά μουτζούρα).
Από το iPhone αποφοίτησε στο iPad. και από το εσωτερικό των bouquets cut-λουλούδι ή την πρωινή θέα έξω από το παράθυρό του πάνω από την αυγή-εξαπλώνεται θάλασσα, προχώρησε σε πιο περίπλοκες μελέτες plein-αέρα του Bridlington περιβάλλοντα του είδους που είχε ήδη ζωγραφίσει σε καμβά. Συγκεκριμένα, υπήρχε μια εκτεταμένη σουίτα, η οποία περιλαμβάνει 51 ξεχωριστά ψηφιακά σχέδια με τίτλο Η Άφιξη της Άνοιξης στο Woldgate του East Yorkshire το 2011 (είκοσι έντεκα) . Αργότερα το φθινόπωρο, πίσω στην Καλιφόρνια για μια επίσκεψη, ξεκίνησε μια ίσως ακόμη πιο υποβλητική έρευνα του iPad για την ευρύτερη θέα του Yosemite Valley σε ένα στενότερο πλαίσιο.
Ταυτόχρονα, ο ίδιος και η ομάδα του άρχισαν να εξερευνούν τα όρια της τεχνολογικής ικανότητας όταν ήρθε η μεταφορά ψηφιακών σχεδίων σε χαρτί - η μεγαλύτερη εικόνα και μεγαλύτερη επιφάνεια, τόσο το καλύτερο. Οι προκύπτουσες εκτυπώσεις μεγέθους τοίχου κράτησαν εξαιρετικά καλά και σύντομα έγιναν αναπόσπαστο χαρακτηριστικό των εκθέσεων που ερεύνησαν αυτήν την περίοδο Yorkshire της ζωής του Hockney.
***
Πιο πραγματικό από το πραγματικό Περίπου το 2010, η Hockney ξεκίνησε μια ακόμα νέα τεχνολογική έρευνα. Αυτή τη φορά (με τη βοήθεια των βοηθών του στούντιο Jean-Pierre Goncalves και Jonathan Wilkinson) ανέπτυξε μια σειρά από πολλαπλές μικρές βιντεοκάμερες, εννέα σε ένα τρισδιάστατο πλέγμα κάμερας, τοποθετημένο στην μπροστινή κουκούλα του Land Rover. Έχει προβάλει τα αποτελέσματα σε μια σειρά, αρχικά 9 και τελικά 18 οθόνες πλάσματος, που διαδόθηκαν κατά μήκος του μακρινού τοίχου του στούντιό του. Είχε εξετάσει τις εκδόσεις αυτού του πειράματος ήδη από τα κολάζ Polaroid στις αρχές της δεκαετίας του '80, και με πολλούς τρόπους, το τρέχον έργο διαβάστηκε σαν ενεργοποιημένες εκδόσεις αυτών των πλεγμάτων Polaroid. Ωστόσο, η τεχνολογία δεν είχε ακόμη εκείνη την εποχή: Τα gigabytes που απαιτούνται για τη λειτουργία και το συγχρονισμό 18 ταυτόχρονων οθονών ήταν απαγορευτικά. και για λήψη, έπρεπε κανείς να περιμένει το μέγεθος της κάμερας να γίνει αρκετά συμπαγές. Έτσι δεν ήταν πραγματικά μέχρι το 2010 ότι ο Hockney ήταν σε θέση να επιχειρήσει την πλήρη ανάπτυξη του προβλεπόμενου μέσου. Μόλις το έπραξε, είχε σχεδόν ολοκληρωθεί. Αντίο, για άλλη μια φορά, στη ζωγραφική, εν πάση περιπτώσει προς το παρόν.
Τα αποτελέσματα δεν ήταν καθόλου παράξενα - η αργή πομπή κάτω από μια καλοκαιρινή λυπημένη λωρίδα της χώρας, το εντελώς συγκλονιστικό θέαμα των μεγάλων καταπράσινων δέντρων καθώς πλησίαζαν και περνούσαν δίπλα τους, τα κλαδιά τους που κλόντουσαν πλέκοντας και υφαίνονταν σε εννέα οθόνες. Και λίγους μήνες αργότερα, η αργή πομπή, ακριβώς στον ίδιο ρυθμό που περνούσε ακριβώς από τα ίδια δέντρα, τώρα απογυμνώνεται, τα γυμνά μαύρα κλαδιά τους ρίχνουν πάνω στο λαμπερό μπλε ουρανό ενός χιονιού χιονιού, που προβάλλεται σε ένα γειτονικό πλέγμα εννέα οθονών. Συνολικά δεκαοκτώ οθόνες: μία σεζόν ανά μάτι. Ή να τοποθετήσετε τα πλέγματα της κάμερας πλευρικά, στο πλάι του αυτοκινήτου, το γεμάτο ολίσθηση της φρέσκιας ζωντάνιας της άνοιξης που θελήθηκε θεαματικά από την πλευρά του δρόμου (τίποτα περισσότερο από μια υπερβολική χανιά που πιθανότατα δεν θα είχε ενοχληθεί να κοιτάξετε αλλιώς) . Η σαφήνεια, η ζωντάνια - όλη αυτή η λεπτομέρεια εν μέσω όλης αυτής της αφθονίας. το μεγαλείο του όλα αυτά. "Αν οι πόρτες της αντίληψης καθαριστούν, " για να παραθέσω τον William Blake, έναν συνάντη πάνθερο στο μητρώο του Hockney, "κάθε πράγμα θα φαινόταν στον άνθρωπο όπως είναι, Άπειρο". Γιατί, στην πραγματικότητα, δεν ήταν τόσο πολύ που βλέπετε πράγματα που δεν είχατε ποτέ πριν. μάλλον είδατε με έναν τρόπο που δεν είχατε ποτέ. "Δεκάδες οθόνες", όπως μου εξήγησε τώρα ο Hockney, "που σημαίνει τουλάχιστον 18 διαφορετικά σημεία εξαφάνισης και όλα αυτά κινούνται". Προοπτική ενός σημείου καθαρά εξολοθρευτή.
Πράγματι, καταστράφηκε σε τέτοιο βαθμό που σχεδόν ανησυχούσε. Εγώ ο ίδιος έφτασα να συμφωνήσω με τον ψηφιακό αποστάτη Jaron Lanier στην απόλυτη απόρριψη κάποιων ψηφιακών φιλοδοξιών με το σκεπτικό ότι «αυτό που κάνει κάτι πραγματικό είναι ότι είναι αδύνατο να το εκπροσωπήσουμε στο τέλος». Καμία εκπροσώπηση, με άλλα λόγια, δεν θα μπορούσε ποτέ να φιλοδοξεί να είναι τόσο πλήρης όσο και εντελώς πραγματική, όπως η πραγματικότητα. Και παρόλα αυτά οι προβολές των 18 οθονών σχεδόν αισθάνθηκαν πιο πραγματικές από τα τοπία που εκπροσωπούσαν, τα πράγματα μέσα τους έδιωξαν από την κουρασμένη δουλεία της υπερβολικής έκθεσής τους και, σαν να γυαλιστούν, έγιναν πρόσφατα άξια ειδοποίησης.
"Το πράγμα είναι, " απάντησε ο Hockney όταν δοκίμασα αυτή την ιδέα πάνω του, "οι περισσότεροι άνθρωποι είναι περισσότερο τυφλοί, κινούνται μέσα από τον κόσμο που σαρώνει για να σιγουρευτεί ότι δεν χτυπάνε τίποτα, αλλά όχι πραγματικά Η οδήγηση μπορεί να γίνει έτσι: Γνωρίζετε μόνο το εφαπτόμενο, αρνητικά, βεβαιώνοντας ότι δεν συμβαίνουν δυσάρεστα πράγματα. Τα πρακτικά μπορούν να περάσουν και ξαφνικά συνειδητοποιείτε ότι σχεδόν δεν έχετε συνειδητοποιήσει ακόμη και την περασμένη σκηνή. Ενώ η αντίθετη άποψη είναι μια πολύ θετική πράξη, πρέπει να ξεκινήσετε να το κάνετε ». Παρακολουθήσαμε για λίγα λεπτά στη συστοιχία των 18 οθονών, το ουράνιο ρεύμα που ρέει από. "Τώρα, ο συμβατικός κινηματογράφος κρατιέται από το ίδιο πρόβλημα με τη συμβατική φωτογραφία - αυτή τη μέση της προοπτικής ενός σημείου - αλλά ακόμα περισσότερο από το ότι το βλέμμα σας διευθύνεται περαιτέρω από τον σκηνοθέτη: Κοιτάξτε αυτό και τώρα αυτό και τώρα .Αλλά όχι μόνο αυτό, αλλά η επεξεργασία είναι τόσο γρήγορη, δεν σου δίνεται χρόνος να δεις τίποτα, πήγαμε στο The Hobbit την άλλη μέρα, απίστευτα καταπράσινα τοπία, θα πίστευες ότι θα ήταν βαθιά ικανοποιητική. η επεξεργασία ήταν τόσο γρήγορη, δεν είχατε την ευκαιρία να βιώσετε κάτι τέτοιο και το πρόβλημα με το 3-D είναι ότι, αναγκαστικά, βρίσκεστε έξω από αυτό, έρχεται σε σας, δεν μπορείτε να πάτε σε αυτό Δεν σας δίνεται η ευκαιρία να επιβραδύνετε και να κοιτάξετε γύρω σας.
Η προβολή 18 οθονών μεταφέρθηκε τώρα σε ένα από τα πιο πρόσφατα εσωτερικά πειράματα της Hockney, στην περίπτωση αυτή ηχογράφηση 18 φωτογραφικών μηχανών, γυρισμένη από ψηλά, κοιτάζοντας προς τα κάτω σε μια χορευτική σουίτα με χορογραφία που είχε χορογραφηθεί στο πολύχρωμο στούντιο Hollywood Hills. Είχε δοκιμάσει πολλά από αυτά τα είδη έργων εσωτερικού χώρου, συμπεριλαμβανομένης μιας περιοδείας τριών φωτογραφικών μηχανών, μιας λήψης (υπό τη μορφή της ρωσικής κιβωτού του Αλεξάνδρου Σοκόρουφ), μιας αναδρομικής εκδήλωσης του στην Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου και ενός αγωνιστικού γύρου περιπλάνησης ενός τα ταξίδια του San Gabriel Mountain / Wagner.
«Αυτό, ή κάτι τέτοιο, θα πρέπει να είναι το μέλλον», μου είπε ο Hockney. "Συγκρίνετε αυτά τα πράγματα στην αρχή, για παράδειγμα, του Gladiator, Russell Crowe, μεγάλα στην οθόνη, καθώς τα πράγματα χτίζονται, το ένα μετά το άλλο, προς την αρχή της μάχης. Θα μπορούσε να ήταν τόσο συναρπαστικό - θυμάμαι ότι σκεφτόμουν ο χρόνος-αλλά δεν ήταν, εν μέρει επειδή με κάθε βολή μπορούσαμε να δούμε ότι το επίκεντρό μας κατευθυνόταν σε αυτό το πράγμα και έπειτα στο επόμενο.Δεν ήταν ελεύθερο να αφήσουμε τα μάτια μας να περιπλανηθούν, να συμμετάσχουν θετικά για μας., με αυτόν τον τρόπο να το κάνετε, είστε σχεδόν αναγκασμένοι να είστε δραστήριοι στην εμφάνισή σας και έχετε το χρόνο να είστε και ως εκ τούτου αισθάνεστε τόσο πιο ελεύθεροι .Ποιος είναι άλλος τρόπος να πείτε ότι αισθάνεστε τόσο πιο ζωντανός . "
Εκτός από το ότι, με το τυπικό τρόπο, το μέλλον του Hockney παρουσίασε τώρα ένα νέο πείραμα, αυτό που επιστρέφει στο παρελθόν, με μια πρωτόγνωρη τεχνολογία σχεδόν Cro-Magnon: Είχε αρχίσει να καταγράφει την ερχομό της άνοιξης στο δάσος έξω Bridlington και πάλι, μόνο αυτή τη φορά σε ξυλάνθρακα, δηλαδή με καύση ξυλείας σε ξύλο. Όλοι οι τεχνολογικοί πειραματισμοί που είχαν φτάσει στο φεγγάρι είχαν επανέλθει σ 'αυτό, όλα επιδιώκοντας το μουντό, την αίσθηση του πραγματικού. Τι είναι, όπως πραγματικά, να είναι μια ζωντανή φιγούρα στον κόσμο;
