Το κεφάλι της Holofernes είναι ανάποδα. το πρόσωπό του σκίζει με αγωνία. Η Τζούντιτς οδηγεί το γόνατό της στο κλουβί του, καθώς πολεμάει άγρια, σπρώχνοντας τη γροθιά του στο στήθος του υπηρέτριου. Καθώς η Τζούντιθ κόβει το λαιμό του Χολοφερνές, το αίμα εκτοξεύεται από το λαιμό του και τρέχει στα λευκά κλινοσκεπάσματα.
Σχεδόν 400 χρόνια αργότερα, ακόμη και θλιμμένοι πολίτες του σύγχρονου κόσμου προκαλούν έκπληξη από αυτήν την εικόνα - ζωγραφική της βασικής στιγμής στην ιστορία της Ιουδίτσας, της εβραϊκής χήρας που σώζει την πόλη της Βηθουλίας από την επίθεση των Ασσυρίων με τη δολοφονία του διοικητή τους. Για τους Ιταλούς προστάτες τέχνης των αρχών του 17ου αιώνα, με το γούστο τους για δραματικές, έστω και βίαιες, εικόνες, το γένος και η φήμη του καλλιτέχνη αύξησαν μόνο το αποτέλεσμα της ζωγραφικής. Ταλαιπωρημένα από σκάνδαλο και παρεμποδισμένα από μια κοινωνία που περιμένει τις γυναίκες να είναι είτε μοναχές ή συζύγους, η Artemisia Gentileschi έγινε ωστόσο η πιο επιτυχημένη γυναικεία ζωγράφος της εποχής της. Ήταν, σύμφωνα με την επιγραφή στην ζωγραφική του καλλιτέχνη Τζέριου Ντέιβιντ της, "Ένα θαύμα στη ζωγραφική, απλούστερη απ 'ό, τι μιμείται".
Αυτές τις μέρες, μετά από αιώνες παραμέλησης, η Αρτεμισία είναι παντού. Οι New York Times την ονόμασαν "το κορίτσι της εποχής αυτής". Ένα δημοφιλές νέο μυθιστόρημα, Το πάθος της Αρτεμισίας της Susan Vreeland, κυκλοφόρησε τον Ιανουάριο και τον επόμενο μήνα, η Λάπις Blue Blood Red, -Διάδρομος. (Αρκετά επιστημονικά βιβλία, ένας κατάλογος raisonne και δύο άλλα μυθιστορήματα έχουν επίσης γραφτεί για αυτήν, και ένα από τα έργα της έχει ακόμη καταγραφεί στο οικόπεδο της σειράς Masterpiece Theatre Painted Lady με πρωταγωνιστή την Helen Mirren. Γαλλική ταινία Artemisia ). Η έκθεση των έργων της - και εκείνη του πανηγυρισμένου πατέρα της, Orazio - στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης έχει προχωρήσει πολύ προς την εδραίωση της φήμης της ως δυναμικής και πρωτότυπης καλλιτέχνης, μία από τις πολύ λίγες γυναίκες ζωγράφους της εποχής της, αρκετά τολμηρή για να αντιμετωπίσει ιστορικά και αλληγορικά θέματα.
Το "Orazio και Artemisia Gentileschi: Οι Πατέρες και οι Κόρες Ζωγράφοι στην μπαρόκ Ιταλία" διαθέτει 51 έργα ζωγραφικής του Orazio και 35 έργα της Αρτεμισίας. Από την προβολή στις 12 Μαΐου στο Met πριν από τη μετάβαση στο Μουσείο Saint LouisArt (14 Ιουνίου έως 15 Σεπτεμβρίου), αυτή η πρώτη αναδρομική έκθεση των έργων του πατέρα και της κόρης αναδεικνύει τις αποκλίνουσες απαντήσεις τους στις μπαρόκ επιρροές.
Αν και στην περίπτωση της Αρτεμισίας η αναγνώριση είναι καθυστερημένη, ο ισχυρός-προτίμησε αυτο-προαγωγός απολάμβανε σημαντική επιτυχία στη διάρκεια της ζωής του. Ζωγράφος σε δούκες, πρίγκιπες, καρδιναλούς και βασιλιάδες, ήταν η πρώτη γυναίκα που εισήχθη στην αριστοκρατική Accademia del Disegno. "Έχω δει τον εαυτό μου τιμή από όλους τους βασιλείς και τους ηγεμόνες της Ευρώπης στους οποίους έστειλα τα έργα μου, όχι μόνο με μεγάλα δώρα αλλά και με τα πιο ευνοημένα γράμματα που κρατώ μαζί μου", έγραψε στον φίλο της ο αστρονόμος Galileo 1635. Αλλά τα καλλιτεχνικά της επιτεύγματα έπρεπε να ανταγωνιστούν με ένα πραγματικό γεγονός. Στην ηλικία των 17 ετών, βιάστηκε από έναν συνάδελφο του πατέρα της. Η επακόλουθη δοκιμή και η 300-σελίδα μεταγραφή του που επέζησε, έχουν διαμορφώσει την ιστορική αξιολόγηση του καλλιτέχνη.
Orazio Gentileschi ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που ανταποκρίθηκαν σε μια νέα αισθητική που ξεχύθηκε στη Ρώμη το 1600, το 7ο καλοκαίρι της Αρτεμισίας. Η αποκάλυψη μιας ενιαίας επιτροπής - δύο έργα του Caravaggio για τη ζωή του Αγίου Ματθαίου - εισήγαγε τα βασικά στοιχεία ενός νέου κανόνα, που τελικά αποκαλείται Μπαρόκ. Μέχρι εκείνο το καλοκαίρι, ο Οράζιο είχε υποστηρίξει τον εαυτό του, τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά του, εκτελώντας μάλλον ήπια προμήθειες για διάφορα altarpieces και ξωκλήσια στη Ρώμη. Όμως, από το όραμα του Caravaggio, ο 37χρονος Orazio με ενθουσιασμό αγκάλιασε τις δραματικές αφηγήσεις του νεαρού καλλιτέχνη, τα δυναμικά παιχνίδια του φωτός και της σκιάς, τις ενεργητικές συνθέσεις και τα κοντινά πλάνα της πραγματικότητας, όπως το άλογο ή το σαπίζοντας πτώμα. Ο Caravaggio σκάνδαλε τον κόσμο της τέχνης ζωγραφίζοντας άμεσα, με αδιάκοπο τρόπο, από ζωντανά μοντέλα, μερικοί από τους οποίους είχαν φωνή, ήταν πόρνες. οι αντίπαλοί του ισχυρίστηκαν ακόμη ότι είχε χρησιμοποιήσει το σώμα μιας πνιγμένης γυναίκας ως πρότυπο για τη σκληρή, γυμνή μητέρα του Χριστού στο θάνατό του.
Orazio συγγενής Caravaggio και έκανε τους γύρους μαζί του φθηνές ταβέρνες. Όμως, λόγω της καυτερότητας του νεαρού άνδρα και του «άγριου ιδιοσυγκρατίου» του Orazio, όπως το περιέγραψε ένας σύγχρονος, η φιλία ήταν βραχύβια. Η επιρροή του Caravaggio, ωστόσο, δεν ήταν. Για τη μεγαλοπρεπή Madonna και το παιδί του Orazio (1609), συνέταξε ως μοντέλα του έναν γείτονα από την ενορία της Santa Maria del Popolo, όπου ζούσε εκείνη τη στιγμή, και το παιδί της. Η νατουραλιστική απεικόνιση της Madonna, χωρίς φωτοστέφανο ή κοσμήματα, θηλάζοντας τρυφερά, αντικατοπτρίζει την επιρροή του Caravaggio και προτείνει μια πιο ήπια πλευρά στο χαρακτήρα του Orazio.
Η Αρτεμισία ήταν 12 χρονών το 1605, το έτος που η μητέρα της, Προυέντισα Μοντονή, πέθανε κατά τον τοκετό. Orazio αρχικά δεν φιλοξενούσε καλλιτεχνικές φιλοδοξίες για τη μοναδική κόρη του-που οραματίζεται μια ζωή ως μοναχή για την αντ 'αυτού. Αλλά η φιλοδοξία και το ταλέντο της Αρτεμισίας σύντομα επιβεβαιώθηκαν. Μέχρι τη στιγμή που ήταν 15 ετών, υπό την κηδεμονία του πατέρα της, είχε αρχίσει να αφομοιώνει τις μεθόδους του Καραβάτζιο. Για την πιό πρόωρη γνωστή ζωγραφική της, Susanna και οι Πρεσβύτεροι (1610), πιθανότατα χρησιμοποίησε ένα ζωντανό μοντέλο, ενδεχομένως το ίδιο αντανακλάται σε έναν καθρέφτη. Δημιουργώντας μια σκηνή από τη βιβλική ιστορία της Σουσάννας, στην οποία δύο πρεσβύτεροι επιθυμούν έναν νεαρό μαθητή, η Αρτεμισία απεικόνισε μια κολακευτική γυμνή γυναίκα που στρέφεται σε μια αμυντική στάση από τις πρόοδοι των δύο συνωμοτικών δίδυμων. Το έργο θα ήταν πολύ προφητικό.
Παρόλο που ο Όρεζιο κράτησε την κόρη του στο σπίτι του, σύμφωνα με το έθιμο ανάμεσα σε αξιοσέβαστους Ρωμαίους της εποχής, η έδρα της Gentileschi λειτουργούσε και ως στούντιο, με τη συνεχή κυκλοφορία μοντέλων, συναδέλφων και προστάτων. Η γειτνίαση με τους άνδρες τροφοδότησε φήμες που έβλαψαν τη φήμη της μικρής Αρτεμισίας. Στις 6 Μαΐου 1611, τα κουτσομπολιά μετατράπηκαν σε πραγματικό τραυματισμό. Έχοντας αναθέσει την εποπτεία της 17χρονης κόρης του σε έναν οικογενειακό φίλο, ο Orazio ήταν μακριά από το σπίτι όταν ο συνεργάτης του και ο συνάδελφος ζωγράφος Agostino Tassi μπήκαν στο σπίτι και βίασαν την Αρτεμισία.
Εκείνη τη στιγμή, ο βιασμός θεωρήθηκε περισσότερο ως έγκλημα κατά της τιμής μιας οικογένειας παρά ως παραβίαση μιας γυναίκας. Έτσι, μόνο όταν ο παντρεμένος Τάσση αρνήθηκε την υπόσχεσή του να παντρευτεί την Αρτεμισία, ο Οράζιο έφερε κατηγορίες εναντίον του. Στην επακόλουθη οκταμήνα δίκη, η Αρτεμισία μαρτυρά ότι ζωγράφιζε όταν η Τάση μπήκε στο δωμάτιο φωνάζοντας: «Όχι τόσο ζωγραφική, όχι τόσο ζωγραφική». Στη συνέχεια άρπαξε την παλέτα και τις βούρτσες από τα χέρια της και τους έριξε στο πάτωμα . Αγωνίστηκε και γδαρμένο χωρίς αποτέλεσμα, τελικά τον επιτέθηκε με ένα μαχαίρι. Για να αποκαταστήσει την ειλικρίνεια της, οι αρχές διέθεταν ένα πρωτόγονο τεστ ανιχνευτών ψεύδους - με τη μορφή βασανιστηρίων με βίδες, μια κοινή πρακτική εκείνη την εποχή. Καθώς τα κορδόνια σφίγγονταν γύρω από τα δάχτυλά της, λέγεται ότι φώναξε στο Tassi: "Αυτό είναι το δαχτυλίδι που μου δίνετε, και αυτές είναι οι υποσχέσεις σας".
Πρέπει να έχει περάσει τη δοκιμή. Ο Tassi καταδικάστηκε και καταδικάστηκε σε πενταετή απαγόρευση από τη Ρώμη (μια τιμωρία που προφανώς δεν επιβλήθηκε ποτέ). Για να βγάλει την Αρτεμισία μακριά από τη Ρώμη και το σκάνδαλο που ακολούθησε, ο Οράζιο κανόνισε να παντρευτεί έναν μικρό ζωγράφο της Φλωρεντίας με το όνομα Πιερτανιώτο Στυάτση. Λίγο μετά τον γάμο, οι νεόνυμφοι έφυγαν για τη Φλωρεντία, όπου ο Οράζιο είχε ζητήσει την κηδεμονία της κόρης του από την μεγάλη δωρίνα της Τοσκάνης. "[Είναι] τόσο εξειδικευμένη που μπορώ να αποφύγω να πω ότι σήμερα δεν έχει ομότιμη", είχε καυχηθεί στη δούκισσα. "Πράγματι, έχει παραγάγει έργα που δείχνουν ένα επίπεδο κατανόησης ότι ίσως ακόμη και οι κύριοι δάσκαλοι του επαγγέλματος δεν έχουν επιτύχει."
Το έργο της Αρτεμισίας στη Φλωρεντία, όπου τελειοποίησε την αίσθηση του χρώματος σε αυτοπροσωπογραφίες και πίνακες όπως η εκθαμβωτική Μετατροπή της Μαγδαληνής, θα σηματοδοτήσει το πρώτο βήμα στην πορεία της προς την καλλιτεχνική φήμη. Μέχρι τη στιγμή που έφυγε από τη Φλωρεντία το 1620 ή το 1621, ακόμα στα τέλη της δεκαετίας του 20, ζωγράφισε τουλάχιστον επτά έργα για τον επιφανή Μεγάλου Δούκα Cosimo II de Medici και την οικογένειά του. Αλλά όπως του έγραψε, «τα προβλήματα στο σπίτι και με την οικογένειά μου» - η απώλεια τριών παιδιών και η προφανής απιστία και η υπερβολική δαπάνη του συζύγου της είχαν πάρει το φόρο.
Πρόθυμη για ένα νέο ξεκίνημα, μετακόμισε στη Ρώμη και πήρε ένα σπίτι στη Via del Corso με τον σύζυγό της και την κόρη της Prudentia (το μοναδικό από τα τέσσερα παιδιά τους να επιβιώσουν). Ωστόσο, η οικονομική δυσπιστία και η ζήλια του συζύγου της συνέχισαν να διαβρώνουν το γάμο της. Μια νύχτα το 1622, αφού ανακάλυψε μια ομάδα Ισπανών στο κατώφλι του, σφηνώνοντας τη σύζυγό του, ο Pierantonio φέρεται να έκοψε ένα από αυτά στο πρόσωπο. Αργότερα έφυγε για την Αρτεμισία και την Πρεντεντία (που θα γίνει και καλλιτέχνης).
Η ανύπαντρη μητέρα διαπίστωσε πολύ δύσκολα τις προμήθειες (οι ρωμαϊκές γεύσεις άλλαξαν ενώ η Αρτεμισία ήταν στη Φλωρεντία). Το 1627, με ελπίδα για νέα κηδεμονία, μετακόμισε στη Βενετία, όπου έλαβε μια εντολή από τον Φίλιππο της Ισπανίας για να ζωγραφίσει ένα συντροφικό κομμάτι στον Peter Paul Rubens και την ανακάλυψη του Αχιλλέα από τον Anthony van Dyck. Δύο χρόνια αργότερα, ξεφεύγοντας από την πανώλη του 1630 (που εξαφάνισε το ένα τρίτο του πληθυσμού της Βενετίας), η Αρτεμισία μεταφέρθηκε στη Νάπολη, τότε υπό ισπανική κυριαρχία. Εκεί ολοκλήρωσε το πρώτο άλμπουμ της καριέρας της και μια δημόσια επιτροπή για μια μεγάλη εκκλησία - γιορτές που την είχαν ξεφύγει ίσως λόγω του φύλου της. Με την πάροδο των χρόνων, η Αρτεμισία θα διαμαρτυρόταν επανειλημμένα για τις παγίδες του ανταγωνισμού σε έναν αποκλειστικά άνδρα τομέα. "Λυπάμαι για μένα επειδή το όνομα μιας γυναίκας δημιουργεί αμφιβολίες μέχρι να δούμε το έργο της", έγραψε στον τελευταίο μεγάλο προστάτη της, ο Ντον Αντόνιο Ράφω, χλευάζοντας το να παλεύει για τις τιμές και να υπερασπίζεται συνεχώς την αξία και την πρωτοτυπία της τέχνης της. "Αν ήμουν άνδρας, " δήλωσε, "δεν μπορώ να φανταστώ ότι θα είχε αποδειχθεί έτσι."
Orazio είχε μείνει στη Ρώμη, όταν η Artemisia έφυγε για τη Φλωρεντία και είχε κερδίσει τη φήμη ενός από τους καλύτερους ζωγράφους στην πόλη αυτή, κερδίζοντας προμήθειες για σημαντικά altarpieces και κερδίζοντας την υποστήριξη της πλούσιας οικογένειας Savelli. Το 1621, κατόπιν πρόσκλησης του γενουατικού ευγενή Giovan Antonio Sauli, μετακόμισε στη Γένοβα, όπου ξεκίνησε τη σπουδαιότερη φάση της καριέρας του, ζωγραφίζοντας μια σειρά αισθησιακών συνθέσεων για τον Sauli: μία Penitent Magdalene, μια Danaë και το πολυμορφικό lot και Οι κόρες του . Ήταν εδώ που ζωγράφισε επίσης την αριστοτεχνική ανακοίνωσή του . "Αυτά είναι εκπληκτικά έργα τέχνης", λέει η Judith Mann, επιμελήτρια της πρώιμης ευρωπαϊκής τέχνης στο Μουσείο Saint LouisArt και συνάδελφος της σημερινής έκθεσης. "Σας κάνουν να αναπνέετε καθώς περπατάτε μέσα στο δωμάτιο."
Στον Ευαγγελισμό του Οραζίου, μια απεικόνιση του άγγελου Γαβριήλ γονατιστή ενώπιον της Παναγίας, μια πλούσια κόκκινη κουρτίνα, τραγανή λευκά κλινοσκεπάσματα και το λεπτό χρυσό κασκόλ της Παρθένου, παγιδεύουν το φως. Η επίσημη διευθέτηση των μορφών του Οράζιο εμπνέει τη ζωγραφική με μια λατρευτική τελετή. Ο πίνακας δείχνει την στυλιστική απόκλιση μεταξύ πατέρα και κόρης μετά από κάθε αριστερή Ρώμη. Orazio μετριάστηκε το δράμα που έμαθε από το Caravaggio με τη δική του αίσθηση βελτίωσης. Οι πιο επίσημες συνθέσεις του τονίζουν το χρώμα και την ακριβή απόδοση της επιφάνειας και της υφής παρά τις δραματικές χειρονομίες. Η Αρτεμισία δημιούργησε μια αίσθηση αμεσότητας και χρησιμοποίησε αποκαλυπτικές λεπτομέρειες - όπως το κομψό βραχιόλι που περιβάλλει το δολοφονικό χέρι της Judith - ως αντίθεση στις γραφικές απεικονίσεις της, ενισχύοντας έτσι το δράμα.
Στην Αρτεμισία γύρω στο 1625-1627 η Τζούντιθ και η Πατρίδα της, μια λιγότερο τρομερή εκδοχή του θανάτου της Ολοφερνής συχνά αναφέρθηκε ως μια μελέτη περίπτωσης υψηλού μπαρόκ, της Ιουδίτσας και της υπηρέτριας παύσης της, φαινομενικά ακούγοντας έναν θόρυβο έξω από τη σκηνή του Χολοφένη. Το σκιερό εσωτερικό φωτίζεται θεατρικά από ένα μοναδικό κερί. Το χέρι της Τζούντιτς προστατεύει το πρόσωπό της από τη λάμψη, τραβώντας την προσοχή στο απορριφθέν σιδερένιο γάντι του Holofernes. Το μάτι του θεατή ταξιδεύει στο αντικείμενο στα χέρια των βοηθών: το κομμένο κεφάλι της Holofernes.
"Οι ζωγραφιές όσων δεν μπορείτε να δείτε, αυτό που δεν μπορείτε να ακούσετε, αφθονούν στην τέχνη του 17ου αιώνα", λέει ο Keith Christiansen, επιμελητής ιταλικών έργων ζωγραφικής στο Met και συνάδελφος της έκθεσης. Σε μια ζωγραφική του ίδιου θέματος που έγινε 20 χρόνια νωρίτερα, ο Orazio πήρε μια διαφορετική στάση. Στην εκδοχή του, οι γυναίκες επίσης κοιτάζουν εκτός σκηνής, αλλά η γλώσσα του σώματος τους είναι περισσότερο τυποποιημένη. Οι πτυχές των φορέματά τους ταιριάζουν, όπως και τα προφίλ τους, σαν να είναι οι δύο δολοφόνοι σε ένα χορό. "Η Αρτεμισία παίρνει συχνά τη διαδρομή George Lucas, με στόχο τη θεατρική δράση", λέει ο Christiansen. "Θέλει να αποτραπεί απόλυτα. Orazio επικοινωνεί αυτή την ψυχολογική στιγμή με έναν επίσημο τρόπο, καθιστώντας το άσχημο κεφάλι όμορφο. Ευνοεί το ύφασμα. ευνοεί το αίμα. Είναι το μαλακό παπούτσι στο στιλέτο του. "
Με δεδομένο το πρώιμο τραύμα της Αρτεμισίας, πολλοί σύγχρονοι θεατές βλέπουν έργα όπως η Judith και η Maidservant της και, πιο συγκεκριμένα, η Judith Slaying Holofernes, ως ζωγραφική εκδίκησης. Αλλά οι μελετητές διαφωνούν για τη σημασία του βιασμού στο έργο της. Πλούσιοι προστάτες με γούστο για βία και ερωτισμό ίσως είχαν τόσο πολύ να κάνουν με το θέμα της όσο και οι επώδυνες αναμνήσεις (και η Judith ήταν ένα δημοφιλές θέμα με άνδρες καλλιτέχνες επίσης). Επιπλέον, όπως σημειώνει ο Mann, λιγότερα από το ένα τέταρτο των γνωστών έργων της Αρτέμιδιας περιλαμβάνουν εκδίκηση γυναικών. «Δεν δίνουμε την οφειλόμενη στην Artemisia, αν την δούμε σε αυτή τη διαδρομή», λέει ο Mann. «Μάλλον λείπει πολύ λόγω αυτής της προσδοκίας». Επίσης λείπουν, δυστυχώς, οι περισσότερες από τις ζωγραφιές στις οποίες χτίστηκε η φήμη της ως πορτραίτου. Μόνο το Πορτραίτο ενός Γκοφαλονιέρ (πολιτικός δικαστής) και μερικών αυτοπροσωπογραφιών, όπως η La Pittura, παραμένουν. Στην Αυτοπροσωπογραφία ως Παίκτης Lute, πιθανώς ζωγραφισμένο ενώ η Artemisia ήταν στη Φλωρεντία, ο καλλιτέχνης, που βλέπει γαλήνια όμορφη, απεικονίζεται ως μουσικός σε κομψό φλωρεντίνιο φόρεμα.
καθώς ο orazio εισήλθε στη δεκαετία του '60, η επιτυχία του στη Γένοβα τον ενθάρρυνε να εμπορεύεται τις ικανότητές του στη Marie de 'Medici, βασίλισσα μητέρα της Γαλλίας και μέλος της πιο διάσημης οικογένειας στην Τοσκάνη. Ήταν κατόπιν αιτήσεώς της ότι μετακόμισε στο Παρίσι το 1624, όπου εκτέλεσε έργα ζωγραφικής για το Palais du Luxembourg. Η σύνδεση του Orazio με τη μητέρα της βασίλισσας πλήρωσε άλλα μερίσματα. Λίγο καιρό μετά την κόρη της, η Henrietta Maria παντρεύτηκε τον Charles I της Αγγλίας, ο Orazio προσλήφθηκε από τον δούκα του Buckingham, τον οποίο γνώρισε στο γάμο, για να έρθει στο δικαστήριο του αγγλικού βασιλιά.
Ο 62χρονος Orazio εγκαταστάθηκε σε ευρύχωρες συνοικίες του Λονδίνου, με γενναιόδωρα έξοδα διαμονής και προσκεκλημένος σε δείπνα με δικαιώματα. Ως ο μόνος Ιταλός ζωγράφος και ένας από τους λίγους καθολικούς καλλιτέχνες στο Λονδίνο, βρήκε τον δρόμο του στον κύκλο της καθολικής βασίλισσας Henrietta Maria. Άρχισε σύντομα να εργάζεται στο πιο εκτεταμένο έργο της καριέρας του - το ανώτατο όριο του σπιτιού της στο Greenwich - μια εννέα καμβά απεικόνιση αλληγορικών αριθμών.
Το 1638 ή το 1639, αφού απέκλεισε μια τετραετή κλήση από τον Charles I και μια πρόσκληση από τον πατέρα της, η Artemisia τελικά μετακόμισε στο ίδιο το Λονδίνο. Οι προσπάθειές της να εξασφαλίσει την εργασία από τις ισχυρές συνδέσεις στην Ιταλία απέτυχαν και παρά την δυσάρεστη προοπτική να εργαστεί για ένα προτεσταντικό βασιλιά και το στέλεχος του ταξιδιού χρειαζόταν χρήματα άσχημα.
Λεπτομέρειες για οποιαδήποτε επανένωση με τον πατέρα της - θα ήταν τουλάχιστον 17 χρόνια από τότε που είδαν ο ένας τον άλλο - χάνονται. Τον Φεβρουάριο του 1639, ο Orazio πέθανε σε ηλικία 75 ετών, μετά από 13 χρόνια υπηρεσίας στο δικαστήριο του Charles I, ο οποίος τον τίμησε με πλούσια κηδεία.
Η Artemisia παρέμεινε στο Λονδίνο για δύο χρόνια, μέχρι τις εργασιακές διαβεβαιώσεις της έφεραν πίσω γύρω στο 1641 στη Νάπολη, όπου έζησε μέχρι το θάνατό της το 1652 ή το '53, δημιουργώντας έργα όπως η Galatea και η Diana στο μπάνιο της για τον Don Antonio Ruffo . Όταν της πρόσφερε λιγότερη από τη συμφωνημένη τιμή για τη Ντιάνα, η Αρτεμισία είχε καταδικαστεί: «Νομίζω ότι η Πλούσια Λόρδισή σου δεν θα υποστεί καμία απώλεια μαζί μου», έγραψε το 1649, «και ότι θα βρεις το πνεύμα του Καίσαρα σε αυτή την ψυχή μιας γυναίκας. "
Το 1653, λίγο μετά το θάνατο της Αρτεμισίας, δύο γνωστοί ποιητές, Πιέτρο Μίκολε και Γιάνφραντσεσκο Λουρντάν, ο τελευταίος από τον οποίο είχε γράψει ερωτικές επιστολές, συνεργάστηκε στη δημοσίευση ενός ποιήματος γραμμένο με τη φωνή του: « Στη ζωγραφική πορτρέτα αυτού και εκείνο το ένα, / απέκτησα απεριόριστη αξία στον κόσμο. / / Στη σκάλισμα τα κέρατα που έδωσα στο σύζυγό μου, εγκατέλειψα το πινέλο και πήρα το καλέμι. "
Αν και ίσως τα συναισθήματα ενός απόρρητου οπαδού, οι γραμμές προσελκύουν το ιστορικό δίλημμα της Αρτεμισίας: για αιώνες το ταλέντο της επισκιάστηκε από τις φήμες και το σκάνδαλο γύρω από την προσωπική της ζωή. Τώρα, παίρνει την αναγνώριση που ένιωσε ότι άξιζε. "Τα έργα, " δήλωσε κάποτε, "θα μιλήσουν από μόνα τους."
