Ο Edvard Munch, ο οποίος ποτέ δεν παντρεύτηκε, κάλεσε τα έργα του τα παιδιά του και μίσθωσε να χωριστεί από αυτά. Ζώντας μόνη στην περιουσία του έξω από το Όσλο για τα τελευταία 27 χρόνια της ζωής του, όλο και περισσότερο σεβαστή και ολοένα και πιο απομονωμένη, περιπλανήθηκε με έργα που χρονολογούνται στην αρχή της μακράς καριέρας του. Μετά το θάνατό του το 1944, στην ηλικία των 80 ετών, οι αρχές ανακάλυψαν - πίσω από κλειδωμένες πόρτες στον δεύτερο όροφο του σπιτιού του - μια συλλογή από 1.008 έργα ζωγραφικής, 4.443 σχέδια και 15.391 εκτυπώσεις, καθώς και ξυλόγλυπτα, χαρακτικά, λιθογραφίες, λιθογραφικές πέτρες, μπλοκ ξύλου, χάλκινες πλάκες και φωτογραφίες. Ωστόσο, σε μια τελική ειρωνεία της δύσκολης ζωής του, ο Munch είναι διάσημος σήμερα ως δημιουργός μιας ενιαίας εικόνας, η οποία έχει αποκρύψει το γενικό του επίτευγμα ως πρωτοπόρος και επιρροή ζωγράφος και τυπογράφος.
σχετικό περιεχόμενο
- Η προσφορά Gauguin για τη δόξα
Το Scream του Munch είναι μια εικόνα της σύγχρονης τέχνης, μια Mona Lisa για την εποχή μας. Καθώς ο Leonardo da Vinci προκάλεσε ένα αναγεννησιακό ιδεώδες της ηρεμίας και του αυτοέλεγχου, ο Munch ορίστηκε πώς βλέπουμε την ηλικία μας να χάνεται από το άγχος και την αβεβαιότητα. Η ζωγραφική του για ένα χωρίς φύλο, στριμωγμένο, έμβρυο πλάσμα, με το στόμα και τα μάτια ανοιχτά σε μια φρίκη φρίκης, δημιούργησε ένα όραμα που τον είχε καταλάβει καθώς περπάτησε ένα βράδυ στη νεολαία του με δύο φίλους στο ηλιοβασίλεμα. Όπως αργότερα το περιέγραψε, ο «αέρας στράφηκε στο αίμα» και τα «πρόσωπα των συντρόφων μου έγιναν φρικιαστικά κίτρινα-λευκά». Δονώντας στα αυτιά του, άκουσε "μια τεράστια ατέλειωτη πορεία κραυγής μέσα στη φύση". Έκανε δύο ελαιογραφίες, δύο παστέλ και πολλές εκτυπώσεις της εικόνας. οι δύο πίνακες ανήκουν στην Εθνική Πινακοθήκη του Όσλο και στο Μουσείο Munch, επίσης στο Όσλο. Και τα δύο έχουν κλαπεί τα τελευταία χρόνια, και το Μουσείο Munch εξακολουθεί να λείπει. Οι κλοπές έχουν προσθέσει μόνο μεταθανάτια ατυχία και φήμη σε μια ζωή γεμάτη και με τις δύο, και η πρόσθετη προσοχή στην εικόνα που έχει μολυνθεί έχει παραμορφώσει περαιτέρω τη φήμη του καλλιτέχνη.
Με στόχο τη διόρθωση της ισορροπίας, μια μεγάλη αναδρομή του έργου του Munch, η πρώτη που θα πραγματοποιηθεί σε ένα αμερικανικό μουσείο σχεδόν 30 χρόνια, εγκαινιάστηκε τον περασμένο μήνα στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης. "Όλοι γνωρίζουν, αλλά όλοι δεν γνωρίζουν τον Munch", λέει ο Kynaston McShine, ο επιμελητής του MoMA που διοργάνωσε την έκθεση. "Όλοι έχουν την ιδέα ότι γνωρίζουν τον Munch, αλλά πραγματικά δεν το κάνουν".
Ο Munch που υλοποιείται σε αυτό το show είναι ένας ανήσυχος νεωτεριστής του οποίου οι προσωπικές τραγωδίες, ασθένειες και αποτυχίες τροφοδότησαν το δημιουργικό του έργο. "Ο φόβος μου για τη ζωή είναι απαραίτητος για μένα, όπως είναι η ασθένειά μου", έγραψε κάποτε. "Χωρίς άγχος και ασθένεια, είμαι ένα πλοίο χωρίς πηδάλιο ... Τα βάσανα μου είναι μέρος του εαυτού μου και της τέχνης μου. Είναι αδιάκριτα από μένα και η καταστροφή τους θα κατέστρεψε την τέχνη μου". Ο Munch πίστευε ότι ένας ζωγράφος δεν πρέπει απλώς να μεταγράφει την εξωτερική πραγματικότητα αλλά πρέπει να καταγράφει τον αντίκτυπο που είχε μια θυμημένη σκηνή στη δική του ευαισθησία. Όπως έχει αποδειχθεί σε πρόσφατη έκθεση αυτοπροσωπογραφιών στο Moderna Museet στη Στοκχόλμη και στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου, μεγάλο μέρος του έργου του Munch μπορεί να θεωρηθεί ως αυτοπροσωπογραφία. Ακόμη και για έναν καλλιτέχνη, ήταν εξαιρετικά ναρκισσιστής. "Το έργο του Munch είναι σαν μια οπτική αυτοβιογραφία", παρατηρεί ο McShine.
Αν και ξεκίνησε την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ως φοιτητής του νορβηγικού ζωγράφου Christian Krohg, ο οποίος υποστήριξε την ρεαλιστική απεικόνιση της σύγχρονης ζωής γνωστής ως Naturalism, ο Munch ανέπτυξε ένα ψυχολογικά φορτισμένο και εκφραστικό στυλ για να μεταδώσει τη συναισθηματική αίσθηση. Πράγματι, από τη στιγμή που σήκωσε το πινέλο στο καβαλέτο, δεν έδιναν πλέον προσοχή στο μοντέλο του. "Δεν ζωγραφίζω αυτό που βλέπω, αλλά αυτό που είδα», εξήγησε κάποτε. Έχει επηρεαστεί ως νεαρός από την έκθεση του στο Παρίσι στο έργο του Gauguin και του van Gogh, ο οποίος αμφότεροι απέρριψε τις ακαδημαϊκές συμβάσεις του επίσημου Salon, προχώρησε προς τις απλουστευμένες μορφές και τα μπλοκ έντονου χρώματος με τον επιδιωκόμενο σκοπό να μεταφέρει ισχυρά συναισθήματα. Στις αρχές του 1890, ο Munch εγκατέλειψε την τάξη ενός αξιολογημένου παρισινού δασκάλου ζωγραφικής ο οποίος τον είχε επικρίνει για την απεικόνιση ενός ροζ τούβλου σε πράσινες αποχρώσεις που του φάνηκε σε αμφιβληστροειδή αμφιβληστροειδή. Με τρόπους που ανταγωνίστηκαν τους σύγχρονους κριτικούς της τέχνης, που τον κατηγόρησαν ότι έδειχνε "ένα απορριφθέν σκίτσο με το μισό τρίβει" και χλευάζονταν τις "τυχαίες χαστούχες κηλίδες" του, θα ενσωματούσε στους πίνακές του graffiti -like scrawls, αφήστε το να στάζει ελεύθερα.
Η ριζική απλότητα της τεχνικής ξυλογλυπτικής, στην οποία χρησιμοποίησε συχνά μόνο ένα λαμπρό χρώμα και εκθέτει τους κόκκους του ξύλου στην εκτύπωση, μπορεί να φαίνεται ακόμα εκπληκτικά νέα. Για τις ξυλογραφίες, ανέπτυξε τη δική του μέθοδο, ανασηκώνοντας την εικόνα με τραχιά ευρεία εγκεφαλικά επεισόδια και κόβοντας τα τελικά ξυλάκια σε τμήματα που έβαλε με μελάνη ξεχωριστά. Το στυλ εκτύπωσης του, καθώς και η τολμηρή σύνθεση και η χρωματική παλέτα των έργων του, θα επηρέαζαν βαθιά τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές των αρχών του 20ού αιώνα, όπως οι Ernst Ludwig Kirchner και August Macke. Χαρακτηριστικά όμως, ο Munch απέφυγε το ρόλο του μέντορα. Προτίμησε να ξεχωρίσει.
"Ήθελε να θεωρηθεί ως σύγχρονος καλλιτέχνης, όχι ως παλιός δάσκαλος", λέει ο Gerd Woll, ανώτερος επιμελητής στο Μουσείο Munch. Αγκάλιασε την τύχη ατρόμητα. Οι επισκέπτες του στούντιό του ήταν συγκλονισμένοι όταν είδαν ότι είχε αφήσει τα έργα του έξω από τις πόρτες σε όλες τις καιρικές συνθήκες. "Από τα πρώτα χρόνια, η κριτική του Munch ήταν ότι δεν ολοκλήρωσε τα έργα του, ήταν σκίτσα και ξεκίνησε", λέει ο Woll. "Αυτό ήταν αληθινό, αν τα συγκρίνεσαι με έργα ζωγραφικής στο Σαλόνι, αλλά ήθελε να φαίνονται ατελείωτα, ήθελε να είναι ακατέργαστα και τραχιά και όχι λεία και λαμπερά". Ήταν συγκίνηση που ήθελε να απεικονίσει. "Δεν είναι η καρέκλα που πρέπει να ζωγραφιστεί", έγραψε κάποτε, "αλλά αυτό που ένοιωσε ένα άτομο στη θέα του".
Μία από τις πρώτες αναμνήσεις του Munch ήταν από τη μητέρα του, περιορισμένη με τη φυματίωση, ατενίζοντας από την καρέκλα της στα χέρια που εκτείνονταν έξω από το παράθυρο του σπιτιού τους στην Κριστιανία (τώρα Όσλο). Πέθανε το 1868, αφήνοντας τον Ένβαρντ, ο οποίος ήταν 5 ετών, τις τρεις αδελφές του και τον μικρότερο αδελφό του στη φροντίδα του πολύ παλαιότερου συζύγου της, Χριστιανός, ενός γιατρού που έπνιξε με θρησκεία που συχνά σκούπισε στο σκοτεινό φανατισμό. Η θεία Karen του Edvard ήρθε να ζήσει με την οικογένεια, αλλά η βαθύτερη αγάπη του αγοριού κατοικούσε με τη Sophie, την παλαιότερη αδελφή του. Ο θάνατός της, εννέα χρόνια αργότερα, σε ηλικία 15 ετών, επίσης φυματίωσης, τον τραυμάτισε για πάντα. Πεθαίνοντας, ζήτησε να σηκωθεί από το κρεβάτι και να τοποθετηθεί σε μια καρέκλα. Ο Munch, ο οποίος ζωγράφισε πολλές συνθέσεις της ασθένειας της και τις τελευταίες μέρες, κράτησε την καρέκλα μέχρι το θάνατό του. (Σήμερα ανήκει στο Μουσείο Munch.)
Η δυστυχία του Edvard ήταν η εύθραυστη υγεία του. Όπως αναφέρει η Sue Prideaux στη νέα βιογραφία της, ο Edvard Munch: Πίσω από το Scream, είχε φυματίωση και έβαζε αίμα σαν αγόρι. Ο πατέρας του εξέφραζε την προτίμησή του για τον επόμενο κόσμο (ένα ανησυχητικό χαρακτηριστικό στον γιατρό) απλώς ενίσχυσε την αίσθηση του γιου της ύπαρξης του θανάτου. Ένα από τα ωραιότερα αυτοπροσωπογραφεία του Munch, μια λιθογραφία του 1895, απεικονίζει το κεφάλι του και το κλεψύδρα που φτιάχνεται από ένα μαύρο φόντο. μια λεπτή λευκή ταινία στην κορυφή του έργου περιέχει το όνομά του και το έτος, και μια αντίστοιχη ταινία κάτω διαθέτει ένα σκελετικό βραχίονα. "Κληρονόμησα δύο από τους πιο τρομακτικούς εχθρούς της ανθρωπότητας - την κληρονομιά της κατανάλωσης και της παραφροσύνης - της ασθένειας και της τρέλας και του θανάτου ήταν οι μαύροι άγγελοι που βρισκόταν στο λίκνο μου", έγραψε σε ένα αχρονολόγητο ιδιωτικό περιοδικό. Σε μια ατέλειωτη ιστορία αδελφών, μια από τις αδελφές του Edvard πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της, θεσμοθετημένη για ψυχικές ασθένειες, και ο ένας αδελφός του, ο οποίος φαινόταν άτυπος δυνατός για ένα Munch, πέθανε ξαφνικά από πνευμονία στις 30. Μόνο η νεώτερη αδερφή του, , ο οποίος όπως και αυτός δεν παντρεύτηκε ποτέ, επέζησε σε γηρατειά.
Το πρώιμο ταλέντο του Edvard αναγνωρίστηκε νωρίς. Πόσο γρήγορα εξελίχθηκε η τέχνη (και η προσωπικότητά του) από δύο αυτοπροσωπογραφίες. Ένα μικρό προφίλ σε χαρτόνι, το οποίο ζωγράφισε το 1881-82, όταν ήταν μόλις 18 ετών, απεικονίζει την κλασική καλή εμφάνιση του καλλιτέχνη, την ευθεία μύτη, το στόμα του τόξου του Cupid, το ισχυρό πηγούνι με μια λεπτή βούρτσα και την ακαδημαϊκή ορθότητα. Πέντε χρόνια αργότερα, το παλέτα-μαχαίρι του Munch δουλεύει σε μεγαλύτερο αυτοπροσωπογραφία και είναι ιμπρεσιονιστικό και ελαφρύ. Τα μαλλιά και ο λαιμός του θολώνουν στο παρασκήνιο. το χαμηλωμένο βλέμμα του και το εξωστρεφές πηγούνι του τον δίνουν ένα πνευματικό αέρα. και τα κόκκινα χείλη των ματιών του δείχνουν ζεστές, άγρυπνες νύχτες, την αρχή μιας μακράς πτώσης στον αλκοολισμό.
Για ένα πορτρέτο πλήρους μήκους το 1889 του Hans Jaeger, του nihilist στην καρδιά του μποέμιου πλήθους στην Kristiania με τον οποίο ο Munch όλο και περισσότερο αδερφόταν, ο καλλιτέχνης έθεσε τον περιβόητο συγγραφέα σε ένα αγκάθι σε έναν καναπέ με ένα γυάλινο ποτήρι στο τραπέζι μπροστά του και ένα καπέλο χαμηλό στο μέτωπό του. Το κεφάλι του Jaeger είναι συνηθισμένο και τα μάτια του τείνουν προς τα εμπρός με μια τόσο αλαζονική και διαλυτική στάση. Παράλληλα με την ψυχολογική ακεραιότητα, το συναρπαστικό πορτρέτο καταδεικνύει τη συνειδητοποίηση του Munch σχετικά με τις πρόσφατες εξελίξεις στη ζωγραφική. Η σκασμένη μπλε και γκρίζα βούρτσα του παλτού του Jaeger υποδηλώνει τον ιμπρεσιονισμό, ιδιαίτερα το έργο του Cézanne, το οποίο ο Νορβηγός μπορεί να έχει δει σε ταξίδια στο Παρίσι το 1885 και το 1889.
Για τον Christian Munch, ο οποίος αγωνιζόταν να πληρώσει τα έξοδα της εκπαίδευσης του γιου του, η σχέση του Edvard με αμφίβολους συντρόφους ήταν πηγή αγωνίας. Και ο Edvard ήταν σκισμένος. Αν και δεν είχε την πίστη του πατέρα του στο Θεό, είχε κληρονόμησε την αίσθηση της ενοχής του. Αργότερα, αντανακλώντας τους φίλους του μποέμ και την αγκαλιά του για την ελεύθερη αγάπη, έγραψε: «Ο Θεός - και όλα ήταν ανατραπέντα - όλοι έβγαιναν σε έναν άγριο, ξέφρενο χορό της ζωής ... Αλλά δεν μπορούσα να απολυθώ από τον φόβο μου για τη ζωή και σκέψεις για την αιώνια ζωή. "
Η πρώτη σεξουαλική του εμπειρία προφανώς έλαβε χώρα το καλοκαίρι του 1885, όταν ήταν 21 ετών, με τη Millie Thaulow, τη σύζυγο ενός μακρινού ξάδερφου. Θα συναντηθούν στο δάσος κοντά στο όμορφο ψαροχώρι Aasgaardstrand. Ήταν τρελός και ενθουσιασμένος, ενώ η σχέση κράτησε και βασανίστηκε και έτρωγε όταν η Millie τελείωσε μετά από δύο χρόνια. Το θέμα ενός απελπισμένου άνδρα και μιας κυρίαρχης γυναίκας γοητεύει τον Munch. Σε μια από τις πιο διάσημες εικόνες του, τον Βαμπίρ (1893-94), μια κοκκινομάλλης γυναίκα μπορεί να δει να βυθίζει το στόμα της στο λαιμό ενός ατεκμηρημένου εραστή, τα σκάλες του που ρέουν πάνω του σαν δηλητηριώδεις τρύπες. Σε μια άλλη σημαντική ζωγραφική, το 1894 Ashes, μια γυναίκα που θυμίζει την Millie αντιμετωπίζει τον θεατή, το λευκό φόρεμα ξεσκέπασε για να αποκαλύψει ένα κόκκινο γλίστρημα, τα χέρια του σήκωσε στα πλάγια του κεφαλιού της, ενώ ένας αποτρόπαιος εραστής κρατά το κεφάλι του στην απόγνωση.
Ο Munch βρισκόταν στο Παρίσι τον Νοέμβριο του 1889 όταν ένας φίλος του έδωσε μια επιστολή. Έχοντας επαληθεύσει ότι περιείχε κακά νέα, πρότεινε να αποχαιρετήσει τον φίλο και πήγε μόνος του σε ένα κοντινό εστιατόριο, έρημο, εκτός από μερικούς σερβιτόρους, όπου διάβασε ότι ο πατέρας του είχε πεθάνει από ένα εγκεφαλικό επεισόδιο. Αν και η σχέση τους ήταν γεμάτη - "Δεν κατανόησε τις ανάγκες μου, δεν καταλαβαίνω τα πράγματα που το έλεγε πολύ πιο πολύ", παρατηρούσε κάποτε ο Μουντς - ο θάνατος τον έκλεψε. Τώρα επικεφαλής μιας οικονομικά πιεσμένης οικογένειας, απογοητευμένος από την ευθύνη και πιασμένος από την τύψη ότι δεν ήταν με τον πατέρα του όταν πέθανε. Εξαιτίας αυτής της απουσίας, δεν μπορούσε να απελευθερώσει τα συναισθήματα θλίψης του σε μια ζωγραφική της σκηνής του θανάτου, όπως είχε κάνει όταν πέθανε η μητέρα του και η αδερφή του Sophie. Η νύχτα στο Saint Cloud (ζωγραφισμένο το 1890), ένα καλαίσθητο, γαλάζιο εσωτερικό του προαστιακού διαμερίσματος του Παρισιού, καταγράφει την κατάσταση του νου. Σε αυτό, μια σκιερή φιγούρα σε ένα καπέλο - ο συγκάτοικος του, ο Δανός ποιητής Emanuel Goldstein - κοιτάζει έξω ένα παράθυρο στα έντονα φώτα του ποταμού Σηκουάνα. Το φως της βραδιάς, που διαρρέει μέσα από ένα παράθυρο που περιστρέφεται, τοποθετεί ένα συμβολικό μοτίβο ενός σταυρού στο πάτωμα, προκαλώντας το πνεύμα του πιστού πατέρα του.
Μετά το θάνατο του πατέρα του, ο Munch ξεκίνησε την πιο παραγωγική - αν και πιο προβληματική φάση της ζωής του. Χωρίζοντας το χρόνο του μεταξύ του Παρισιού και του Βερολίνου, ανέλαβε μια σειρά από πίνακες που ονόμασε τη ζωφόρο της ζωής . Έδωσε 22 έργα ως μέρος της σειράς για μια έκθεση 1902 της ζωφόρου στο Βερολίνο. Ο ζωγραφικός χαρακτήρας, που υποδηλώνει την κατάσταση του μυαλού του, έφερε τίτλους όπως η μελαγχολία, η ζήλια, η απελπισία, το άγχος, ο θάνατος στο σαλόνι και η φωνή που ζωγράφισε το 1893. Το στυλ του ποικίλλει δραματικά κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ανάλογα με το συναίσθημα που προσπαθούσε να επικοινωνούν σε μια συγκεκριμένη ζωγραφική. Επέστρεψε σε μια Art Nouveau sultriness για τη Madonna (1894-95) και ένα στυλιζαρισμένο, ψυχολογικά φορτωμένο συμβολισμό για το όνειρο της Καλοκαιρινής Νύχτας (1893). Στο υπέροχο αυτοπροσωπογραφία του με το τσιγάρο του 1895, ζωγραφισμένο ενώ ήταν πυρετωδώς δεσμευμένος με τη ζωφόρο της ζωής, χρησιμοποίησε το τρεμοπαγίδα του Whistler, ξύνοντας και τρίβοντας στο σακάκι του κοστουμιού, έτσι ώστε το σώμα του να εμφανίζεται σαν φανταστικός όπως ο καπνός που ακολουθεί από το τσιγάρο που κρατά σιγοβράζει κοντά στην καρδιά του. Στον Θάνατο στο Στεφάνι, μια κινούμενη υποκίνηση του θανάτου της Σοφίας που ζωγράφισε το 1893, υιοθέτησε τα τολμηρά γραφικά σχήματα του Βαν Γκογκ, του Γκαγκουίν και του Τουλούζ-Λαουρέκ. Σε αυτό, ο ίδιος και οι αδελφές του λυγίζουν στο προσκήνιο, ενώ η θεία του και ο προσευχητικός πατέρας του παρακολουθούν το πεθαμένο κορίτσι, το οποίο είναι κρυμμένο από την καρέκλα του. Σε όλο τον τεράστιο χώρο που χωρίζει τα ζωντανά αδέλφια (απεικονίζονται ως ενήλικες) από την πεθαμένη αδελφή τους, ο οφθαλμός του θεατή τραβιέται στο κενό κρεβάτι και τα άχρηστα φάρμακα στο πίσω μέρος.
Η ζωφόρος κέρδισε ευρεία έγκριση στο Βερολίνο, και ο Munch ήταν ξαφνικά συλλεκτικός. "Από τον συνδυασμό της ακατέργαστης σκανδιναβικής απόλαυσης στο χρώμα, της επιρροής του Manet, και της τάσης για reverie, κάτι αρκετά ξεχωριστές πηγές", έγραψε ένας κριτικός. "Είναι σαν ένα παραμύθι, " Munch χαρούμενος σε μια επιστολή προς τη θεία του. Όμως, παρά την ευχαρίστησή του για την καθυστερημένη επιτυχία του, ο Munch παρέμεινε πολύ χαρούμενος. Μερικοί από τους ισχυρότερους πίνακες της σειράς ήταν εκείνοι που ολοκλήρωσε την πιο πρόσφατη, καταγράφοντας μια ερωτική σχέση που προκάλεσε τη δυστυχία που συχνά δήλωνε ότι απαιτούσε για την τέχνη του.
Το 1898, σε επίσκεψη στην Κριστιάνια, ο Μουντς συναντήθηκε με τη γυναίκα που θα γίνει η σκληρή μουζα. Ο Tulla Larsen ήταν η πλούσια κόρη του κορυφαίου εμπόρου κρασιών της Κριστιανίας και στις 29 ετών ήταν ακόμα άγαμος. Οι βιογράφοι του Munch βασίστηκαν στους περιστασιακά συγκρουόμενους λογαριασμούς του και μακριά από τους άσχετους λογαριασμούς για να ανασυνθέσουν τη βασανισμένη σχέση. Αρχικά έβαλε τα μάτια στον Larsen όταν έφτασε στο στούντιό του στην εταιρεία ενός καλλιτέχνη με τον οποίο μοιράστηκε το χώρο. Από την αρχή τον ακολουθούσε επιθετικά. Στην ομιλία του, η υπόθεση τους ξεκίνησε σχεδόν ενάντια στη θέλησή του. Έφυγε - στο Βερολίνο, έπειτα σε μια χρονοβόρα γραμμή σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ακολούθησε. Θα αρνιόταν να την δει, και έπειτα να υποκύψει. Μνημόνευσε τη σχέση τους στον Χορό της Ζωής του 1899-1900, που έμεινε στη νύχτα του καλοκαιριού στο Aasgaardstrand, το παραθαλάσσιο χωριό όπου κάποτε βρέθηκε στην Millie Thaulow και όπου το 1897 αγόρασε ένα μικρό εξοχικό σπίτι. Στο κέντρο της εικόνας, ένας άντρας με κενή μάτια, που εκπροσωπεί τον ίδιο τον Munch, χορεύει με μια γυναίκα με κόκκινο φόρεμα (πιθανώς Millie). Τα μάτια τους δεν πληρούν, και τα άκαμπτα σώματα τους διατηρούν μια δυστυχισμένη απόσταση. Αριστερά, ο Larsen μπορεί να δει, χρυσαφένια και χαμογελαστά καλοπροαίρετα, σε ένα λευκό φόρεμα. Δεξιά, εμφανίζεται και πάλι, αυτή τη φορά με ένα μαύρο φόρεμα, το πρόσωπό της σκοτεινό όπως το ένδυμα που φορούσε, τα μάτια της κακομαθούμενα σε τρομερή απογοήτευση. Σε ένα πράσινο γκαζόν, άλλα ζευγάρια χορεύουν λαχταρά σε αυτό που ο Μουντς είχε ονομάσει αυτό το "ξεχασμένο χορό της ζωής" - έναν χορό που τόλμησε να μην ενταχθεί.
Ο Larsen ήλπιζε να τον παντρευτεί ο Munch. Το εξοχικό του Aasgaardstrand, το οποίο είναι τώρα ένα μουσείο σπιτιών, περιέχει το παλιό γαμήλιο στήθος, το οποίο φτιάχτηκε για την τρούζα της νύφης που του έδωσε. Αν και έγραψε ότι το άγγιγμα των "στενών, σφιγμένων χείλη" της έμοιαζε με το φιλί ενός πτώματος, έδωσε τις υποτιμήσεις της και μάλιστα πήγε τόσο μακριά ώστε να κάνει μια κακή πρόταση. "Στη μιζέρια μου νομίζω ότι θα ήταν τουλάχιστον ευτυχέστερο αν παντρευτήκαμε", της έγραψε. Στη συνέχεια, όταν ήρθε στη Γερμανία για να του παρουσιάσει τα απαραίτητα χαρτιά, τα έχασε. Επέμεινε ότι ταξιδεύουν στη Νίκαια, καθώς η Γαλλία δεν απαιτούσε τα έγγραφα αυτά. Μόλις εκεί διέφυγε από τα σύνορα στην Ιταλία και τελικά στο Βερολίνο το 1902 για να διοργανώσει την έκθεση The Frieze of Life .
Εκείνο το καλοκαίρι, ο Munch επέστρεψε στο εξοχικό του στο Aasgaardstrand. Επιδίωξε την ειρήνη, αλλά πίνοντας βαριά και καυγάς δημοσίως, δεν κατάφερε να το βρει. Στη συνέχεια, μετά από απουσία περισσότερο από ένα χρόνο, ο Larsen επανεμφανίστηκε. Αγνόησε τις προφητείες της, μέχρι οι φίλοι της να τον ενημερώσουν ότι ήταν σε αυτοκτονική κατάθλιψη και πήρε μεγάλες δόσεις μορφίνης. Δέχεται απρόθυμα να την δει. Υπήρξε μια διαμάχη και με κάποιο τρόπο - η πλήρης ιστορία είναι άγνωστη - πυροβόλησε με ένα περίστροφο, χάνοντας ένα κομμάτι από ένα δάχτυλο στο αριστερό του χέρι και επίσης προκάλεσε στον εαυτό του έναν λιγότερο προφανή ψυχολογικό τραυματισμό. Η επιδείνωση των υπερβολικών αισθήσεων της δίωξης - στον ζωγραφικό του Γολγοθά του 1900, για παράδειγμα, απεικόνισε τον εαυτό του σε ένα διασταυρούμενο Munch, μεγεθύνοντας το φιάσκο στο μυαλό του, μέχρι που ανέλαβε μια επική κλίμακα. Περιγράφοντας τον εαυτό του στο τρίτο πρόσωπο, έγραψε: "Όλοι τον κοίταζαν, στο παραμορφωμένο χέρι του. Παρατήρησε ότι εκείνοι με τους οποίους μοιράστηκε ένα τραπέζι ήταν απογοητευμένοι από το βλέμμα του τερατώδους του". Ο θυμός του εντάθηκε όταν ο Larsen, λίγο αργότερα, παντρεύτηκε έναν άλλο καλλιτέχνη. "Είχα θυμηθεί άσκοπα για μια πόρνη", έγραψε.
Τα επόμενα χρόνια, η κατανάλωσή του, που ήταν υπερβολικά μεγάλη, αυξήθηκε ανεξέλεγκτα. "Οι οργές έρχονταν όλο και πιο συχνά τώρα", έγραψε στην εφημερίδα του. "Το ποτό είχε ως στόχο να τα ηρεμήσει, ειδικά το πρωί, αλλά καθώς η μέρα φορούσε, έγινα νευρικός, θυμωμένος." Όπως ήταν, κατάφερε να παράγει μερικές από τις καλύτερες δουλειές του, συμπεριλαμβανομένου ενός πίνακα (που εκτελείται σε διάφορες εκδόσεις) όπου χρησιμοποιεί τον εαυτό του ως πρότυπο για τον δολοφονημένο γαλλικό επαναστάτη Μαράτ, και ο Larsen είναι ο δολοφόνος του Marat, , άκαμπτο Charlotte Corday. Το 1906 αυτοπροσωπογραφία του με ένα μπουκάλι κρασί, στο οποίο ζωγραφίζει ο ίδιος σε ένα τραπέζι εστιατορίου, με μόνο ένα πιάτο, μπουκάλι κρασιού και ένα ποτήρι, μαρτυρεί την έντονη ανησυχία. Δύο σερβιτόροι στέκονται πίσω του στο σχεδόν κενό εστιατόριο, προκαλώντας το περιβάλλον στο οποίο είχε διαβάσει για το θάνατο του πατέρα του.
Το φθινόπωρο του 1908, ο Munch κατέρρευσε στην Κοπεγχάγη. Ακούγοντας ψευδείς φωνές και παράλυση στην αριστερή του πλευρά, πείστηκε από τον παλιό συμμαθητή του από το διαμέρισμα Saint-Cloud, Emanuel Goldstein, να ελέγξει τον εαυτό του σε ένα ιδιωτικό ιατρείο στα περίχωρα της πόλης. Εκεί εκείνος μείωσε την κατανάλωσή του και επέστρεψε κάποια ψυχική σταθερότητα. Τον Μάιο, αναχώρησε, δυνατός και πρόθυμος να επιστρέψει στο καβαλέτο του. Σχεδόν το ήμισυ της ζωής του παρέμεινε. Ωστόσο, οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης θα συμφωνούσαν ότι η μεγάλη υπεροχή του καλύτερου έργου του δημιουργήθηκε πριν από το 1909. Τα τελευταία του χρόνια θα ήταν λιγότερο ταραχώδη, αλλά σε τιμή προσωπικής απομόνωσης. Αντανακλώντας αυτή την άποψη, το MoMA αφιερώνει λιγότερο από το ένα πέμπτο της εκπομπής στην παραγωγή του μετά το 1909. «Στα επόμενα χρόνια του», εξηγεί ο επιμελητής McShine, «δεν υπάρχουν τόσα ασήμαντα έργα ζωγραφικής που υπήρχαν όταν συνεργαζόταν με τη ζωή».
Το 1909, ο Munch επέστρεψε στη Νορβηγία, όπου άρχισε να εργάζεται σε μια σημαντική σειρά τοιχογραφιών για την αίθουσα συναρμολόγησης στο Πανεπιστήμιο του Όσλο. Ακόμα και στη θέση τους, τα Aula Διακοσμήσεις, καθώς οι τοιχογραφίες είναι γνωστές, σηματοδότησαν τη νέα αποφασιστικότητα του Munch να κοιτάξει πάνω στη φωτεινή πλευρά, στην προκειμένη περίπτωση κυριολεκτικά, με ένα κεντρικό κομμάτι ενός εκθαμβωτικού ήλιου. Στην πρόσφατα ανεξάρτητη Νορβηγία, ο Munch κλήθηκε ως εθνικός καλλιτέχνης, όπως άλλωστε και ο νεκρός Henrik Ibsen και Edvard Grieg που υπηρετούσαν, αντίστοιχα, ως εθνικός συγγραφέας και συνθέτης. Μαζί με τη νέα του φήμη ήρθε ο πλούτος, αλλά όχι η ηρεμία. Διατηρώντας την απόστασή του από ένα εναντίον του εναντίον και περιφρονητικό κοινό, ο Munch αποσύρθηκε στο Ekely, ένα ακίνητο 11 στρεμμάτων στα περίχωρα του Όσλο που αγόρασε το 1916 για ένα ποσό ίσο με το κόστος δύο ή τριών ζωγραφιών του. Μερικές φορές υπερασπιζόταν την απομόνωσή του ως απαραίτητη για την παραγωγή του έργου του. Σε άλλες εποχές, υπονοούσε ότι έπρεπε να διατηρηθεί η λογική του. "Το δεύτερο μισό της ζωής μου ήταν μια μάχη μόνο για να κρατώ τον εαυτό μου σε όρθια θέση", έγραψε στις αρχές της δεκαετίας του 1920.
Στο Ekely, ο Munch άρχισε να ζωγραφίζει το τοπίο, απεικονίζοντας την ύπαιθρο και την αγροτική ζωή γύρω του, αρχικά με χαρούμενο χρώμα, αργότερα σε πιο ζοφερές αποχρώσεις. Επέστρεψε επίσης στις αγαπημένες εικόνες, δημιουργώντας νέες παραδόσεις ορισμένων ζωγραφικών έργων της ζωφόρου ζωγραφικής. Στα μετέπειτα χρόνια του, ο Munch υποστήριζε οικονομικά τα μέλη της οικογενείας του και τα επικοινωνούσε με το ταχυδρομείο, αλλά επέλεξε να μην τους επισκεφτεί. Εκείνος πέρασε μεγάλο μέρος του χρόνου του σε μοναξιά, τεκμηριώντας τις ταλαιπωρίες και τις αποζημιώσεις των ετών προόδου του. Όταν είχε πληγεί με μια σχεδόν θανατηφόρο γρίπη στη μεγάλη πανδημία του 1918-19, κατέγραψε το γενειοφόρο, γενειοφόρο σχήμα του σε μια σειρά από αυτοπροσωπογραφίες αμέσως μόλις θα μπορούσε να πάρει ένα πινέλο. Το 1930, όταν ένα αιμοφόρο αγγείο έσκασε στο δεξί του μάτι και έβλαψε το όραμά του, ζωγράφισε, σε έργα όπως αυτοπροσωπογραφία κατά τη διάρκεια της οφθαλμικής νόσου, τον θρόμβο που του φαινόταν - μια μεγάλη, ακανόνιστη πορφυρή σφαίρα. Μερικές φορές έδωσε στη σφαίρα ένα κεφάλι και ένα αιχμηρό ράμφος, σαν ένα δαιμονικό θήραμα. Τελικά, πέταξε μακριά. το όραμά του επέστρεψε στο φυσιολογικό.
Στην Αυτοπροσωπογραφία ανάμεσα στο Ρολόι και το Κρεβάτι, που χρονολογείται από το 1940-42, λίγο πριν από το θάνατο του Μουντς, μπορούμε να δούμε τι είχε γίνει για τον άνθρωπο ο οποίος, όπως έγραψε, κρέμασε από το «χορό της ζωής». Κοιτάζοντας άκαμπτα και σωματικά αμήχανα, στέκεται σφηνωμένος ανάμεσα σε ένα ρολόι παππού και ένα κρεβάτι, σαν να ζητούσε συγνώμη για την ανάληψη τόσο μεγάλου χώρου. Στον τοίχο πίσω του, τα "παιδιά" του είναι τοποθετημένα, πάνω από το άλλο. Όπως ένας αφοσιωμένος γονέας, θυσίασε τα πάντα γι 'αυτούς.
