Τηλεσκόπια που εκπαιδεύονται στον νυχτερινό ουρανό, οι αστρονόμοι παρατηρούν το φαινόμενο του δυαδικού αστέρου, το οποίο φαίνεται γυμνό μάτι ότι είναι ένα αστέρι, αλλά αποτελείται στην πραγματικότητα από δύο, που βρίσκονται σε τροχιά γύρω από ένα κοινό κέντρο βάρους. Μερικές φορές, ένα αστέρι στο ζεύγος μπορεί να ξεπεράσει τόσο πολύ το άλλο ότι ο σύντροφος του μπορεί να ανιχνευθεί μόνο από τον τρόπο που η κίνησή του μεταβάλλει περιοδικά τη φωτεινότητα του μεγαλύτερου.
σχετικό περιεχόμενο
- Η προσφορά Gauguin για τη δόξα
Τα δυαδικά αστέρια που αναγνωρίζουμε στο στερέωμα της τέχνης τείνουν να έχουν ίση λαμπρότητα: ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Βαν Γκογκ και ο Γκαγκουίν, ο Πικάσο και ο Ματίς. Αλλά η ειδική περίπτωση ενός "αόρατου" συνοδού δεν είναι άγνωστη. Σκεφτείτε τον Jan Lievens, που γεννήθηκε στο Leiden στη δυτική Ολλανδία στις 24 Οκτωβρίου 1607, μόλις 15 μήνες μετά τη γέννηση του Rembrandt van Rijn, ενός άλλου μητέρας Leiden.
Ενώ οι δυο ήταν ζωντανοί, οι θαυμαστές τους μίλησαν με την ίδια ανάσα και οι συγκρίσεις δεν ήταν πάντοτε υπέρ του Ρέμπραντ. Μετά τους θανάτους τους, ο Lievens έπεσε από την όραση - εδώ και αιώνες. Αν και οι καλλιτέχνες πήραν αρκετά διαφορετικά μονοπάτια, οι βιογραφίες τους δείχνουν πολλές παραλλαγές. Και οι δύο υπηρέτησαν μαθητεία στο Άμστερνταμ με τον ίδιο κύριο, επέστρεψαν στη πόλη αργότερα στη ζωή τους και πέθαναν εκεί στη δεκαετία του '60. Γνώριζαν ο ένας τον άλλον, μοιράζονταν ένα στούντιο στο Λάιντεν νωρίς, σίγουρα μοιράζονταν μοντέλα και μάλιστα μοντελοποίησαν ο ένας τον άλλο. Έγραψαν πίνακες που κόπηκαν από την ίδια βελανιδιά, γεγονός που υποδηλώνει ότι πραγματοποιούσαν κοινές αγορές προμηθειών τέχνης από τον ίδιο πωλητή. Δημιούργησαν το εξωτικό, φανταχτερό "Oriental" πορτρέτο ως είδος για τον εαυτό του και αργότερα έδειξαν την ίδια ασυνήθιστη προτίμηση για το σχέδιο σε χαρτί που εισήχθη από την Άπω Ανατολή.
Το έργο που παρήγαγαν στις αρχές της δεκαετίας του 20 στο Λέιντεν δεν ήταν πάντα εύκολο να ξεχωρίσει και με το πέρασμα του χρόνου πολλοί ανώτεροι Lievens καταχράστηκαν από τον Rembrandt. Ποιότητα στην άκρη, υπάρχουν πολλοί λόγοι για τους οποίους το άστρο ενός καλλιτέχνη λάμπει ενώ το άλλο ξεθωριάζει. Σημασίαν ήταν ότι ο Rembrandt πέρασε σχεδόν ολόκληρη τη σταδιοδρομία του σε ένα μέρος, καλλιεργώντας ένα μοναδικό, ιδιαίτερα προσωπικό στυλ, ενώ ο Lievens κινήθηκε γύρω, απορροφώντας πολλές διαφορετικές επιρροές. Εξίσου σημαντικό, ο Ρέμπραντ έδωσε τον ρόλο του μοναχικού μεγαλοφυούς, μια φιγούρα αγαπημένη στους ρομαντικούς, των οποίων οι προτιμήσεις θα διαμορφώσουν τις γεύσεις των επόμενων γενεών.
"Έχω συχνά αισθανθεί ότι ο Rembrandt τείνει να οδηγήσει τον Lievens προς την ισχυρότερη παρατήρηση και ο Lievens, ο οποίος φαινόταν πιο ενεργός στις σημερινές ιδέες στον ολλανδικό χώρο της τέχνης, βοήθησε τον Rembrandt να διευρύνει τους ορίζοντές του", λέει ο Walter Liedtke, επιμελητής ευρωπαϊκών έργων στο Μητροπολιτικό Μουσείο του Μανχάταν της τέχνης. "Μόλις οι δύο καλλιτέχνες εγκαταλείψουν τον Λέιντεν, ο Lievens γίνεται μια πολύ διαφορετική, πιο διεθνής αλλά πιο ρηχή μορφή στα στάδια του Λονδίνου και της Αμβέρσας". Μέχρι τον 19ο αιώνα, ο Lievens είχε πέσει σε τόσο βαθιά αψία, ώστε να είναι τυχερός να αναφερθεί καθόλου, ακόμα και ως μαθητής του Rembrandt, κάτι που δεν ήταν ποτέ.
Με την τρέχουσα περιοδεία της νέας διεθνούς αναδρομής "Jan Lievens: Ολλανδός Επίκουρος Ανακαλύφθηκε", η επαγωγή Lievens στο πανηγύρι των παλιών κυρίων μπορεί να είναι επιτέλους κοντά. Από την ίδρυσή της στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον, το περασμένο φθινόπωρο, η έκθεση μεταφέρθηκε στο Μουσείο Τέχνης του Milwaukee (μέχρι τις 26 Απριλίου) και έχει προγραμματιστεί να κάνει μια τελική στάση στο Rembrandthuis στο Άμστερνταμ (17 Μαΐου-9 Αυγούστου ).
Ενώ το όνομα του Lievens θα είναι νέο για πολλούς, το έργο του μπορεί να μην είναι. Η πλούσια βιβλική θεαματική Η γιορτή της Εσθήρ, για παράδειγμα, πωλήθηκε για τελευταία φορά, το 1952, ως πρώιμο Ρέμπραντ, και αναγνωρίστηκε εδώ και καιρό στα βιβλία του 20ού αιώνα. Είναι ένα από τα περισσότερα από 130 έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση - από τον εορτασμό των απολαύσεων της σάρκας μέχρι τις νηφάλιες, διαλογιστικές νεκρές φύσεις και τον εκκολαπτόμενο Ιώβ στη Μιζέρια Του, που συλλαμβάνει την ευσπλαχνία της γήρας συμπονετικά αλλά όχι συναισθηματικά. Στη γύρω από την πολύ ανθρώπινη κεντρική φιγούρα του Ιώβ με εικόνες μάγισσας και hobgoblins, ο Lievens αναμένει την Goya. Στην Αύξηση του Λαζάρου, γυρνάει τη Γοτθική σκηνή σε μια μαύρη παλέτα και με τη μέγιστη αυτοσυγκράτηση - ο Ιησούς απέχει από τις μεγάλες χειρονομίες, ο Λάζαρος ορατός μόνο ως ένα ζευγάρι χεριών που φτάνει στον ουρανό από τον τάφο. Όπως και ο Ρέμπραντ, ο Λιέβενς χρησιμοποιεί απαλό, λαμπερό φως για να πνίξει το σκοτάδι με ειδοποιήσεις πνευματικότητας.
Αυτά τα παραδείγματα, σε τόσες πολλές μορφές, είναι δύσκολα τα έργα ενός επίσης. "Έχουμε δει πάντα τον Lievens μέσα από το λαμπρό φως του Rembrandt, σαν μια χλωμή αντανάκλαση", λέει ο Arthur K. Wheelock Jr., επιμελητής των βόρειων μπαρόκ ζωγραφικών έργων στην Εθνική Πινακοθήκη. "Αυτή η παράσταση σάς επιτρέπει να αγκαλιάσετε τον Lievens από την αρχή μέχρι το τέλος, να καταλάβετε ότι αυτός ο άνθρωπος έχει τη δική του τροχιά και ότι δεν ήταν πάντα στη βαρύτητα του Rembrandt." Το Wheelock έχει εντυπωσιαστεί ιδιαίτερα από τη μυϊκή δύναμη και την τολμηρότητα του Lievens, το οποίο έρχεται σε έντονη αντίθεση με τις περισσότερες ολλανδικές ζωγραφιές της εποχής. "Η προσέγγιση είναι πολύ πιο σκληρή, πολύ πιο επιθετική", λέει. "Ο Lievens δεν ήταν ένας ντροπαλός με το χρώμα, το χειραγωγεί, το γρατζουνίζει και του δίνει μια πραγματικά φυσική παρουσία."
Αν και το κοινό Leiden της νεολαίας Lievens είχε μεγάλη σημασία για τις καλές τέχνες, ο φάρος για κάθε σοβαρά φιλόδοξο καλλιτέχνη ήταν το Άμστερνταμ. Ο Lievens έστειλε δεόντως εκεί ο πατέρας του στην τρυφερή ηλικία των 10 ετών για να μελετήσει με τον ζωγράφο Pieter Lastman, μεγάλο κύριο συγκροτημάτων αφηγηματικών σκηνών που προέρχονται από την αρχαία ιστορία, την κλασική μυθολογία και τη Βίβλο. Ακόμα ένα αγόρι όταν επέστρεψε στο Λάϊντεν δύο χρόνια αργότερα, ο Lievens δεν έχασε χρόνο εγκαθιστώντας στούντιο στο οικογενειακό του σπίτι. Η ημερομηνία της ανάγνωσης της Γυναίκας είναι αβέβαιη, όπως και η χρονολόγησή του γενικά, αλλά οι μελετητές το τοποθετούν κάπου μεταξύ 1621 και 1623, δηλαδή ότι ήταν μόλις 14 έως 16 ετών όταν το ζωγράφισε. Πρόκειται για μια εκπληκτική προφητεία, τόσο αξιοσημείωτη για την προσεκτική έκφραση στο τσαλακωμένο πρόσωπο (ίσως για τη γιαγιά του) όσο και για την αβίαστη απεικόνιση τέτοιων λεπτομερειών όπως οι φακοί των γυαλιών της και η γούνα του περιτυλίγματος.
Κατά τη διάρκεια της πρώιμης περιόδου του στο Λάιντεν, ο Lievens εργάστηκε σε ένα στυλ που ήταν αδιάφορο και τολμηρό: οι πίνακές του ήταν σε μεγάλη κλίμακα, ο θεατρικός φωτισμός, οι μορφές μεγαλύτερες από τη ζωή. Σε πολλά από αυτά τα θέματα, φαίνεται λιγότερο μαθητής του Lastman από έναν από τους Ολλανδούς οπαδούς του επαναστατικού ιταλού ζωγράφου Caravaggio. Ονομάστηκε Caravaggisti, αυτοί οι καλλιτέχνες επέστρεψαν πρόσφατα βόρεια από μια μακρά διαμονή στη Ρώμη και δραστηριοποιήθηκαν στην κοντινή Ουτρέχτη. Οι μελετητές δεν έχουν ακόμη ανακαλύψει πότε και πώς έπεσε ο Lievens κάτω από το ξόρκι του Καραβέγκιστ, αλλά οι εικόνες του, με τις έντονες αντιθέσεις του φωτός και του σκοτεινού, εκφραστικές χειρονομίες και αίσθηση του δράματος, δεν αφήνουν καμία αμφιβολία ότι το έκανε.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1620, ο Ρέμπραντ, επίσης, κατευθύνθηκε στο Άμστερνταμ για μαθητευόμενο με τον Lastman. Έξι μήνες αργότερα, επέστρεψε στην πατρίδα του και από τότε οι δύο νέοι καλλιτέχνες θεωρούσαν τους εαυτούς τους ίσους, αν όχι ανταγωνιστές. Ο Ρέμπραντ πρέπει να αισθανόταν ένα σκυλάκι το φθινόπωρο το χειμώνα του 1631-32 όταν ο φλαμανδός μάστορας Anthony Van Dyck ζωγράφισε το πορτρέτο του Lievens και όχι το Rembrandt's. Για να κάνει τα πράγματα χειρότερα, αυτή η ομοιότητα εμφανίστηκε αργότερα, χαραγμένη, στην Εικονογραφία του Van Dyck, ποιος είναι ποιος από τους διασημότητες του κόσμου της τέχνης.
Ο Lievens ζωγράφισε τη γιορτή της Εσθήρ γύρω στο 1625, τη στιγμή που ο Ρέμπραντ επιστρέφει στο Λάιντεν. Είναι περίπου τέσσερις και μισό περίπου πέντε και μισό πόδια, με εικόνες που έχουν μήκος τριών τετάρτων, κοντά στο επίπεδο της εικόνας. (Εκείνη την εποχή, ο Rembrandt ευνόησε μικρότερες μορφές.) Στο φωτεινό κέντρο της σύνθεσης, μια χλωρή Βασίλισσα Esther επισημαίνει κατηγορηματικό δάκτυλο στον Haman, τον βασιλικό σύμβουλο που σχεδιάζει να εξοντώσει τους ανθρώπους της. Ο σύζυγός της, ο περσικός βασιλιάς Αχασούρος, μοιράζεται το φως του, το περίεργο πρόσωπο του που ξεκινά από ένα χιονισμένο τουρμπάνι και ένα μανδύα από χρυσό μπροκάρ. Βλέποντας από πίσω, σε σκιερό προφίλ, ο Haman σκιαγραφεί ενάντια στο λαμπερό άσπρο κουρτίνα, το δεξιό του χέρι πέταξε με απογοήτευση.
Τα μεταξωτά, τα σατέν και τα μπροκάρ, τα κομψά κομμάτια και οι πολύτιμοι λίθοι, όπως αυτές δίνουν στο Lievens αρκετό περιθώριο για να αναδείξουν τον φανταχτερό χειρισμό του μέσου του. Δεν είναι γι 'αυτόν οι αθόρυβες, σμάλτο-λεία επιφάνειες του Leiden Fijnschilders - "ωραία ζωγράφοι", στα οποια τα σχολαστικά παραγόμενα έλαια κάθε εγκεφαλικό επεισόδιο εξαφανίστηκε. Ο Lievens αποκάλυψε το πάχος του χρώματος και τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να διαμορφωθεί και να γδαρθεί και να στροβιλιστεί με ένα πινέλο, ακόμα και με το αιχμηρό άκρο μιας λαβής. Αυτή η απτική ποιότητα είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Rembrandt. υπάρχουν τώρα εκείνοι που πιστεύουν ότι το πήρε από τον Lievens.
Κοντά στο χρόνο και τον τρόπο στη Γιορτή της Εσθήρ είναι ο Πιλάτος του Λιούβεν που πλένει τα χέρια του . Ο νεαρός που ρίχνει τα καθαριστικά νερά από μια χρυσή στάμνα μοιάζει με τα νεανικά αυτοπροσωπογραφικά του Rembrandt αρκετά κοντά για να υποδείξει ότι ο Rembrandt ήταν στην πραγματικότητα το μοντέλο. Τα αναδεικνύουν ότι το παιχνίδι πάνω στο χρυσό είναι μαγευτικό και το γλάσο του νερού καθώς ρέει πάνω από το χέρι του Πιλάτου είναι τόσο αληθινό για τη ζωή όσο και για τη φωτογραφία. Αλλά πάνω απ 'όλα, το ένα είναι διαρρηγμένο από τον Πιλάτο, ο οποίος κοιτάζει τον θεατή ευθεία στο μάτι, που οι αριθμοί του Ρέμπραντ σπάνια, αν ποτέ, κάνουν.
Η παλαιότερη γνωστή σύγκριση των Lievens και Rembrandt έρχεται σε μας σε ένα μνημείο του ολλανδού πολιτικού και προστάτη του εγγενου ταλέντου Constantijn Huygens. Γράφτηκε γύρω στο 1630, περιέγραψε μια συνάντηση με τους δύο καλλιτέχνες, τότε στις αρχές της δεκαετίας του 20: «Λαμβάνοντας υπόψη την προέλευσή τους, δεν υπάρχουν ισχυρότερα στοιχεία ενάντια στην πεποίθηση ότι η ευγένεια βρίσκεται στο αίμα .... Ένας από τους δύο νεαρούς μας [Lievens] ήταν ο γιος ενός κοινού, ένας κεντητής, ο άλλος [Ρέμπραντ], ένας γιος του μυλωνά ... Προσπαθώ να προτείνω ότι ο Ρέμπρανττ είναι ανώτερος από τον Λιέβενς με την σίγουρη αφή του και την ζωντάνια των συναισθημάτων. την εφευρετικότητα και τα έντονα θέματα και μορφές ... Όλα τα νεανικά του πνεύματα προσπαθούν να συλλάβουν πρέπει να είναι μεγαλοπρεπή και υψηλό ... Έχει μια οξεία και βαθιά γνώση για κάθε είδους πράγματα .... Η μόνη μου αντίρρηση είναι η πεισματάρα του, υπερβολική αυτοπεποίθηση, είτε απορρίπτει σθεναρά όλες τις επικρίσεις ή, αν αναγνωρίσει την εγκυρότητά του, το παίρνει με κακό πνεύμα ».
Κατά την πρώτη τους συνάντηση, ο Lievens εξέφρασε την επιθυμία να ζωγραφίσει το πορτρέτο του Huygens και ο Huygens τον κάλεσε να επισκεφθεί τη Χάγη, τότε την ολλανδική πρωτεύουσα, για το σκοπό αυτό. Για τα επόμενα χρόνια, ο πολιτικός θα ήταν ένας σταθερός υποστηρικτής Lievens, ρίχνοντας πολλές δικαστικές προμήθειες με τον τρόπο του.
Περίπου το 1632, ο Ρέμπραντ μετακόμισε στο Άμστερνταμ για πάντα, ενώ ο Lievens έβγαλε για το Λονδίνο, ελπίζοντας για δουλειά στο δικαστήριο του βασιλιά Καρόλου Ι. Προφανώς έκανε αρκετά πορτρέτα, τώρα χαμένα, της βασιλικής οικογένειας, συμπεριλαμβανομένου ενός βασιλιά. Περίπου τρία χρόνια αργότερα έφυγε από το Λονδίνο για την Αμβέρσα, όπου βρήκε μια συμπαγή καλλιτεχνική κοινότητα, ασχολήθηκε με εκτυπώσεις και σχέδια, διδάσθηκε να κάνει ξυλογραφία και ανέλαβε διάφορες επιτροπές για εκκλησίες ιησουιτών. Στην Αμβέρσα παντρεύτηκε την Susanna Colijns de Nole, μια καθολική και την κόρη ενός γνωστού γλύπτη που είχε συνεργαστεί με τους Ιησουίτες. Η Lievens μπορεί να έχει μετατραπεί στη θρησκεία της εκείνη την εποχή, λιγότερο για λόγους πίστης παρά ως κίνηση σταδιοδρομίας. Το ζευγάρι είχε έναν γιο, τον Jan Andrea, ο οποίος μεγάλωσε να είναι ζωγράφος και, τουλάχιστον μία φορά, ο συνεργάτης του πατέρα του.
Το 1644 ο Lievens μεταφέρθηκε ξανά, εμφανίζοντας τα επόμενα χρόνια στο Άμστερνταμ, τη Χάγη και το Λέιντεν, καθώς δημιουργήθηκαν ευκαιρίες. Τελικά, το ονειρικό του όνειρο για μια καριέρα που δημιούργησε μεγάλες υπερπαραγωγές για πριγκιπάτες κατοικίες έγινε πραγματικότητα. Χήρος λίγο μετά την επιστροφή του στην Ολλανδία, ο Lievens παντρεύτηκε την Cornelia de Bray, κόρη ενός συμβολαιογράφου του Άμστερνταμ, το 1648.
Μετά την αναχώρηση του Lievens για την Αγγλία, το τολμηρό στυλ του πρώιμου έργου του είχε μειωθεί σε μεγάλο βαθμό από την ολλανδική κυβέρνηση και τη μοντέρνα πελατεία στο δικαστήριο. Τώρα προτιμούσαν τον πιο στιλβωμένο ιταλικό τρόπο που ασκούσαν οι Van Dyck και Peter Paul Rubens, ζωγράφος στα πιο ευφάνταστα στεφανωμένα κεφάλια της Ευρώπης. Ο Ρέμπραντ συνέχισε να ακονίζει το σκούρο στυλ του, που μπορεί να του είχε κοστίσει δουλειά. Αλλά οι πραγματικοί Lievens έκαναν το καλύτερο δυνατό για να κινηθούν με την εποχή, προσαρμόζοντας το στυλ του για να ικανοποιήσουν πολλούς προστάτες.
Συμπτωματικά, τόσο ο Rembrandt όσο και ο Lievens έσβησαν ζώντας κατά μήκος ενός καναλιού του Άμστερνταμ που ονομάστηκε Rozengracht κατά τα τελευταία χρόνια. Ο Ρέμπρανττ με το χρόνο αυτό μειώθηκε αποτελεσματικά στην εργασία για το δωμάτιο και το συμβούλιο - η συζυγική του σύζυγος και ο Τίτος, ο μόνος επιζών του γιος, είχε πάρει τον έλεγχο των οικονομικών του. Ο Lievens κατέληξε και σε λυπημένα στενά. Αν και η ζήτηση για το έργο του παρέμεινε έντονη, η οικονομική κακοδιαχείριση τον είχε αφήσει βαθιά χρέος.
Ως καλλιτέχνης, ο Lievens δεν σταμάτησε ποτέ να αφομοιώνει νέες επιρροές, οι οποίες καθιστούσαν το δικό του στυλ λιγότερο διακριτικό όσο περνούσε ο καιρός. Αλλά ακόμα κι αν έκανε το σημάδι του πιο αξιομνημόνευτα, όπως ο νεκρός νεαρός Τούρκος των ημερών του Leiden, δεν έχασε ποτέ την ικανότητά του να εκπλήξει. Στην τρέχουσα επίδειξη, δύο σκηνές χαμηλής ζωής από την εποχή της Αμβέρσας ( Ένα άπληστος ζευγάρι που έκπληκτος από τον θάνατο και την καταπολέμηση των καρτπαγετών και του θανάτου ) εκραγούν με βία και βία. Σε μια διαφορετική φλέβα, η Θυσία του Gideon δείχνει έναν άγγελο που αγγίζει απαλά το άκρο του ραβδιού του σε ένα βωμό για να αναφλέξει μια θυσιαστική φλόγα. Πολύ χαμένη, η ζωγραφική εμφανίστηκε στην αγορά της τέχνης στη Ρώμη το 1995, αποδίδεται σε έναν μικρότερο καλλιτέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης. Τώρα δίνεται στον Lievens ως έργο των αρχών της δεκαετίας του 1650 - ένας έξυπνος συνδυασμός στοιχείων από διάφορες περιόδους της καριέρας του. Δεν είναι πλέον αόρατο, το σύντροφο αστέρι του Ρέμπραντς λάμπει με μια δική του λάμψη.
Τα άρθρα του Matthew Gurewitsch σχετικά με τον πολιτισμό και τις τέχνες εμφανίζονται συχνά στους New York Times και στο Smithsonian .
Jan Lievens, Αυτοπροσωπογραφία, γ. 1629-1630. (Ιδιωτική συλλογή) 
Η γιορτή της Εσθήρ, ζωγραφισμένη από τον Lievens γ. 1625, αναγνωρίστηκε για χρόνια στα κείμενα τέχνης του 20ού αιώνα ως πρόωρο Ρέμπραντ. Όπως και ο Rembrandt, ο Lievens χρησιμοποίησε αντιθέσεις φωτός και σκιάς για να προσθέσει δράμα. (Μουσείο Τέχνης Βόρειας Καρολίνας, Raleigh, που αγοράστηκε με κεφάλαια από το κράτος της Βόρειας Καρολίνας) 
Στην Λίβενς ' Η ανύψωση του Λαζάρου, το 1631, το φωτεινό περίβλημα που χτυπάει ένας βοηθός φαίνεται να παίρνει τη μορφή ενός αιωρούμενου φάσματος. Ένας από τους πρώτους θαυμαστές του πίνακα ήταν ο Rembrandt, ο οποίος μπορεί να είχε το πρωτότυπο. (Βασιλικό Περίπτερο και Μουσεία, Μπράιτον & Χόουβ) 
Παλιά Γυναίκα Reading ήταν ζωγραφισμένα c.1621-23 όταν Lievens ήταν μόλις 14 έως 16 ετών. (Μουσείο Τέχνης Φιλαδέλφειας, Συλλογή John G. Johnson) 
Νεκρή ζωή Lievens με Βιβλία γ. 1627-28, με τις άκρες των σελίδων που παρήχθησαν σε παχύ, παχύρρευστο χρωστικό, αποδόθηκε από καιρό στον Rembrandt. (Rijksmuseum, Άμστερνταμ) 
Η ρόμπα του Νεαρού άνδρα στον Κίτρινο εκπέμπει ένα χρυσό φως που φωτίζει το πρόσωπο από κάτω και δίνει στο έργο θεατρική διάθεση. Πιθανώς αυτοπροσωπογραφία, ήταν βαμμένη c. 1631-32 όταν Lievens, που γιορτάστηκε από έναν προστάτη ως θαύμα, ήταν περίπου 24. (Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας, Εδιμβούργο) 
Ο Jan Lievens, οι Κάρτες, γ. 1623-1624. (Ιδιωτική συλλογή) 
Jan Lievens, γέρος κρατά ένα κρανίο, γ. 1630. (Johnny Van Haeften Ltd., London) 
Jan Lievens, Ένας άπληστος ζευγάρι έκπληκτος από τον θάνατο, 1638 (Ιδιωτική συλλογή) 
Jan Lievens, Επικεφαλής ενός Γέρου, 1640. (Μουσείο Τέχνης της Νέας Ορλεάνης, δώρο του κ. Και κ. Henry H. Weldon) 
Jan Lievens, Η Θυσία του Ισαάκ, γ. 1640-1643. (Collection Joseph και Lieve Guttmann USA) 
Jan Lievens, θρίαμβος της ειρήνης, 1652. (Rijksmuseum, Άμστερνταμ) 
Τοπίο με μια ομάδα δένδρων, μια σπάνια ξυλογλυπτική γ. 1640, είναι αξιοσημείωτη για την εκφραστική του ενέργεια. (Rijksmuseum, Άμστερνταμ)
