Το δέρμα της κονιορτοποίησε λευκό λεβάντα και τα αυτιά της ήταν προκλητικά αυστηρά, η Virginie Avegno Gautreau, μητέρα της Λουιζιάνα που παντρεύτηκε έναν ευημερούσα γαλλικό τραπεζίτη, κακοποιούσε την παριζιάνικη κοινωνία. Οι άνθρωποι μιλούσαν τόσο από τα φημισμένα ερωτικά της θέματα όσο από την εξωτική ομορφιά της. Στα τέλη του 1882, αποφασισμένη να συλλάβει τη διακριτική εικόνα της Madame Gautreau, η νέα αμερικανίδα ζωγράφος John Singer Sargent την ακολούθησε σαν κυνηγός τροπαίων. Αρχικά αντιστάθηκε στις εισαγωγές του για να καθίσει για ένα πορτρέτο, αλλά στις αρχές του 1883, συγκατατέθηκε. Κατά τη διάρκεια εκείνου του έτους, στο σπίτι της στο Παρίσι και στην εξοχική της οικία στη Βρετάνη, ο Sargent ζωγράφισε το Gautreau στις συνεδρίες που θα περνούσε απότομα. Είχε αρκετό ελεύθερο χρόνο μεταξύ των συνεδριάσεων που είχε πάρει σε ένα άλλο πορτρέτο - αυτό το ανέθεσε - της Daisy White, της συζύγου ενός Αμερικανού διπλωμάτη που πρόκειται να αποσταλεί στο Λονδίνο. Ο Sargent ήλπιζε να παρουσιάσει τις δύο εικόνες-το εκλεπτυσμένο Gautreau σε ένα μαύρο μαύρο βραδινό φόρεμα και το σωστό, πιο ματρόνιο Λευκό σε ένα κρύο κίτρινο φόρεμα-το 1883 στο Salon του Παρισιού, το πιο εκλεκτό καλλιτεχνικό show στο πόλη. Αντ 'αυτού, λόγω των καθυστερήσεων, οι τελειωμένοι πίνακες δεν θα εκτίθενται μέχρι το επόμενο έτος, αντίστοιχα, στο Salon de Paris και στη Βασιλική Ακαδημία στο Λονδίνο. Βλέποντάς τα μαζί, όπως ο Σαρτζάντζος είναι μια από τις απολαύσεις των "Αμερικανών στο Παρίσι, 1860-1900", τώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (μετά από παλαιότερες στάσεις στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και στο Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) μέχρι τις 28 Ιανουαρίου 2007.
σχετικό περιεχόμενο
- Η αναστροφή της τύχης του Samuel Morse
- Η ιστορία πίσω από την πριγκίπισσα του δωματίου του Peacock
- Θαυμάζοντας τους Δασκάλους
Τα δύο πορτρέτα δείχνουν σαν αντίθετες πινακίδες στους δρόμους που μπορεί να επιλέξει ο Σαρτζάντ να ταξιδέψει. Το Gautreau επιστρέφει στον ισπανικό κύριο Velázquez του 17ου αιώνα, των οποίων τα ριψοκίνδυνα πορτραίτα σε μια περιορισμένη παλέτα μαύρων, γκρι και καφέ εμπνεύστηκαν από τον Édouard Manet και πολλούς σύγχρονους ζωγράφους. Ο Λευκός υπενθυμίζει τις παστέλ χρώματος απεικονίσεις από αγγλικούς ζωγράφους του 18ου αιώνα όπως ο Sir Joshua Reynolds, ο Thomas Gainsborough και ο George Romney.
Το αδυσώπητο πηγούνι του Gautreau και η σκονισμένη σάρκα, με ένα λουρί από το φόρεμά της που έπεσε από τον ώμο του, προκάλεσε σκάνδαλο. τόσο οι ζωγράφοι όσο και οι κάτοικοι ήταν κακοποιημένοι ως "απεχθές" και "τερατώδες". Ένας κριτικός έγραψε ότι το πορτρέτο ήταν «προσβλητικό στην πονηρή του ασάφεια και παραίτηση από κάθε κανόνα της τέχνης». Στο στούντιο του Sargent τη νύχτα του Salon opening, η μητέρα του Gautreau παραπονέθηκε στον καλλιτέχνη ότι «όλο το Παρίσι κάνει τη διασκέδαση της κόρης μου, καταστράφηκε». Απορρίπτει αποφασιστικά την έκκληση της να αφαιρέσει την εικόνα. Αλλά μετά την έκλειψη της έκθεσης, έβαλε ξανά το λουράκι που έπεσε, τοποθετώντας το πίσω στη σωστή του θέση. Διατήρησε το ζωγραφικό έργο στην προσωπική του συλλογή και όταν τελικά το πώλησε στο Μητροπολιτικό Μουσείο το 1916, ζήτησε να αναγνωριστεί μόνο ως πορτρέτο της "Madame X." Είναι "το καλύτερο που έχω κάνει", έγραψε εκείνη την εποχή.
Η εξωφρενική ανταπόκριση στο πορτρέτο του Gautreau βοήθησε το Sargent να στραφεί προς τις ασφαλέστερες ακτές της κοινωνικής προσωπογραφίας. Ενδιαφερόταν περισσότερο για την ευχαρίστηση παρά για την αμφισβήτηση του κοινού του. Αυτό μπορεί να είναι αυτό που ο μυθιστοριογράφος Henry James είχε κατά νου όταν έγραψε σε έναν φίλο το 1888 ότι "πάντα σκέφτηκε ότι ο Sargent ήταν ένας μεγάλος ζωγράφος. Θα ήταν ακόμα μεγαλύτερος αν είχε ένα ή δύο πράγματα που δεν είναι - αλλά θα το κάνει . "
Η περιγραφή του James για την επιρροή του Παρισιού στους Αμερικανούς ζωγράφους στα τέλη του 19ου αιώνα εξακολουθεί να είναι αλήθεια: «Ακούγεται παράδοξο, αλλά είναι μια πολύ απλή αλήθεια ότι όταν ψάχνουμε σήμερα για την« αμερικανική τέχνη »το βρίσκουμε κυρίως στο Παρίσι ", έγραψε το 1887." Όταν το βρούμε από το Παρίσι, βρίσκουμε τουλάχιστον ένα μεγάλο μέρος του Παρισιού μέσα σ 'αυτό. "
Η πόλη του φωτός έλαμπε σαν φάρος για πολλούς Αμερικανούς καλλιτέχνες, οι οποίοι αισθανόταν καλύτερα εκτιμημένοι εκεί παρά στη δική τους δουλειά που τους απασχολούσε. Στα τέλη του 1880, υπολογίστηκε ότι ένας στους επτά από τους 7.000 Αμερικανούς που ζούσαν στο Παρίσι ήταν καλλιτέχνες ή μαθητές τέχνης. Ειδικότερα για τις γυναίκες, η γαλλική πρωτεύουσα προσέφερε μια ερεθιστική ελευθερία. "Ήταν Αμερικανοί, έτσι δεν δεσμεύονταν από τις συμβάσεις της γαλλικής κοινωνίας", λέει η Erica E. Hirshler από το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης, ένας από τους τρεις επιμελητές της έκθεσης. "Και δεν ήταν πια στην Αμερική, γι 'αυτό και διέφυγαν από αυτούς τους περιορισμούς."
Ένα εντυπωσιακό αυτοπροσωπογραφία της Ellen Day Hale, ζωγραφισμένο λίγο πριν επιστρέψει στην μητρική της Βοστώνη, κάνει το θέμα. Από την άλλη, το κεφάλι της είναι ελαφρώς κεκλιμένο, ο Hale είναι κάθε άλλο παρά το flaneur - το απελευθερωμένο, αλλά οξύτατο καροτσάκι μέσα από τα παριζιάνικα πλήθη που γιορτάζει ο ποιητής Charles Baudelaire ως η αρχέτυπη μοντέρνα φιγούρα (με την οποία, φυσικά, σήμαινε "άνθρωπο"). "Είναι ένα εκπληκτικό πορτρέτο για μια γυναίκα το 1885 που είναι τόσο απλό και άμεσο και αποφασιστικής σκέψης", λέει ο Hirshler.
Στην Αμερική, μόνο η Φιλαδέλφεια και η Νέα Υόρκη θα μπορούσαν να προσφέρουν το είδος της αυστηρής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, με βάση την παρατήρηση του γυμνού μοντέλου, που είναι διαθέσιμη στη γαλλική πρωτεύουσα. «Πηγαίνετε κατευθείαν στο Παρίσι», είπε σε 17χρονο φοιτητή τέχνης ο διάσημος ζωγράφος της Βοστώνης William Morris Hunt. "Το μόνο που μαθαίνετε εδώ θα πρέπει να ξεχάσετε." Το Παρίσι προσέφερε στον επιζητούμενο καλλιτέχνη τρεις εκπαιδευτικές επιλογές. Το πιο γνωστό (και το πιο δύσκολο να εισέλθει) ήταν το École des Beaux-Arts, το σεβάσμιο κρατικό ίδρυμα που έδωσε δωρεάν διδασκαλία-υπό την επίβλεψη τέτοιων φωτιστικών σαλονιών ως καλλιτεχνών Jean-Léon Gérôme και Alexandre Cabanel- με μια εξαιρετικά ανταγωνιστική εξέταση. Ένα παράλληλο σύστημα ιδιωτικών ακαδημιών χορήγησε ανάλογη κατάρτιση έναντι αμοιβής. (Οι γυναίκες που απαγορεύτηκαν από το École μέχρι το 1897 πληρώνονταν συνήθως δύο φορές για τους άνδρες). Ο πιο επιτυχημένος από αυτούς τους καλλιτέχνες καλλιτεχνικής εκπαίδευσης ήταν ο Rodolphe Julian, του οποίου η Académie Julian επέσυρε τόσους πολλούς υποψηφίους ότι θα ανοίξει αρκετά υποκαταστήματα στην πόλη . Τέλος, μια λιγότερο επίσημη οδός επιτηδεύματος προσέφεραν οι ζωγράφοι που εξέτασαν και επικρίνουν την εργασία των φοιτητών, σε πολλές περιπτώσεις για την καθαρή ικανοποίηση της καθοδήγησης. (Οι σπουδαστές παρείχαν χώρος στούντιο και μοντέλα.)
Η αίσθηση ότι ήταν μαθητής τέχνης τότε αποδίδεται με πειστικό τρόπο στην εμφάνιση του Jefferson David Chalfant σε κοσμήματα, όπως το 1891, ενός εργαστηρίου στο Académie Julian (σελ. 81). Συστάδες ανδρών στα καβαλέτα συγκεντρώνονται γύρω από γυμνά μοντέλα, που διατηρούν τις θέσεις τους σε τραπέζια που χρησιμεύουν ως αυτοσχέδια βάθρα. Οι αδύναμες ακτίνες του ήλιου διέρχονται από τον φεγγίτη, φωτίζοντας τα σχέδια των μαθητών και τα έργα ζωγραφικής στους τοίχους. Ένα πέπλο καπνού τσιγάρων κρέμεται στον αέρα τόσο ορατά, ώστε περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα, μπορεί να προκαλέσει έναν ακούσιο βήχα.
Εκτός από τις αίθουσες του academe, ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1860, οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές επαναπροσδιόρισαν το καλλιτεχνικό θέμα και ανέπτυξαν πρωτότυπες τεχνικές. Στα αστικά τοπία τους, καταγράφουν πόρνες, μοναχούς πότες και αποξενωμένα πλήθη. Στα τοπία τους, απέρριψαν τις συμβάσεις της μαύρης σκίασης και των σταδιακά διαμορφωμένων τόνων, υπέρ του να κοιτάξουν σκληρά τα μοτίβα του φωτός και του χρώματος που δίνουν μια εικόνα στο μάτι και την αναπαράγουν με χρώματα βαφής. Ακόμη και όταν απεικόνιζε κάτι τόσο οικείο όσο ένα άχυρα, ο Claude Monet επανεξετάζει τον τρόπο με τον οποίο ένα πινέλο μπορεί να αποδώσει μια οπτική εμπειρία.
Αξιοποιώντας την εγγύτητά τους, πολλοί από τους νέους Αμερικανούς καλλιτέχνες στο Παρίσι ταξίδεψαν στο επίκεντρο του ιμπρεσιονιστικού κινήματος, την αγροτική υποχώρηση του Monet βορειοδυτικά της πόλης στο Giverny. Το 1885, ο Sargent και ένας άλλος νεαρός ζωγράφος, Willard Metcalf, ίσως ήταν οι πρώτοι Αμερικανοί που επισκέφθηκαν τον Monet εκεί. Στο πρωινό Ten Cent, το οποίο ο Metcalf ζωγράφισε δύο χρόνια αργότερα, έφερε την εκπαίδευση του Académie Julian για να αντέξει στην ακμάζουσα κοινωνική σκηνή των επισκεπτών στο Hotel Baudy, ένα αγαπημένο Giverny hangout. Εντούτοις, σε αυτά τα περιβάλλοντα, ο ιμπρεσιονισμός τον εντυπωσίασε προφανώς: το 1886 Poppy Field (Τοπίο στο Giverny) οφείλει πολλά στο ιμπρεσιονιστικό στυλ του Monet (και το θέμα της ύλης). Μέχρι το καλοκαίρι του 1887, άλλοι Αμερικανοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Theodore Robinson και John Leslie Breck, πραγματοποιούσαν το προσκύνημα.
Ο Monet κήρυξε την αρετή της ζωγραφικής σκηνές από το εγγενές περιβάλλον κάποιου. Και παρόλο που ο Sargent παρέμεινε ένας ομογενής ομογενής, πολλοί από τους Αμερικανούς που μελέτησαν στη Γαλλία επέστρεψαν στις Ηνωμένες Πολιτείες για να αναπτύξουν τη δική τους μάρκα ιμπρεσιονισμού. Μερικοί ξεκίνησαν τις αποικίες του καλοκαιριού για καλλιτέχνες - στο Cos Cob και στο Old Lyme, στο Κοννέκτικατ. Gloucester, Μασαχουσέτη; και το East Hampton της Νέας Υόρκης, που μοιάζουν με τα σπίτια των Γάλλων ζωγράφων Pont-Aven, Grez-sur-Loing και Giverny. Αυτοί οι νέοι καλλιτέχνες ήταν παρόμοιοι με τους Αμερικανούς σεφ ενός αιώνα αργότερα, οι οποίοι, έχοντας μάθει τη σημασία της χρήσης φρέσκων, εποχιακών συστατικών από τους πρωτοπόρους της γαλλικής κουζίνας, δημιούργησαν μενού που υπογράμμισαν τη συγκομιδή της Καλιφόρνιας. Ένα γαλλικό άρωμα προσκολλάται στο Port Ben του Robinson , στο Delaware και στο Hudson Canal (1893) - με τον ουρανό του και το επίπεδο τοπίο της Νέας Υόρκης που προκαλεί τη βόρεια γαλλική πεδιάδα, καθώς και την άποψη του Breck για την προαστιακή Βοστώνη, (1894), με τα μαξιλάρια των κρίκων και τα χείλη που θυμίζουν τον Giverny.
Ο ιμπρεσιονισμός που έφεραν οι Αμερικανοί από τη Γαλλία ήταν διακοσμητικός και διακοσμητικός. Επανέλαβε τις τεχνικές που είχαν πρωτοπορήσει στη Γαλλία και απέφυγε τις δυσάρεστες αλήθειες της αμερικανικής αστικής ζωής. "Αυτό που διακρίνεται για τον αμερικανικό ιμπρεσιονισμό, για καλό ή χειρότερο, είναι ότι είναι αργά", λέει η H. Barbara Weinberg του Μητροπολιτικού Μουσείου, ένας από τους συνιδρυτές της συναυλίας. "Ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός παρουσιάζεται σε αυτούς τους καλλιτέχνες πλήρως διαμορφωμένους ως κάτι που πρέπει να αναπτυχθούν και να προσαρμοστούν, δεν είναι εκεί στην άκρη της εφευρέσεως". Το κίνημα εμφανίστηκε στην Αμερική ακριβώς όπως, δύο δεκαετίες, χάνει τη δυναμική στη Γαλλία. "Μέχρι το 1886, ο Renoir απορρίπτει ακόμα και τις δικές του συντηρητικές προσπάθειες ιμπρεσιονιστών και ο Seurat προκαλεί τον ιμπρεσιονισμό με το Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί La Grande Jatte ", λέει ο Weinberg. Αλλά στην Αμερική το 1886 ήταν το σήμα του ιμπρεσιονισμού - το έτος των εκθέσεων ορόσημων που διοργανώθηκαν στην πόλη της Νέας Υόρκης από τον Paul Durand-Ruel, τον επίσημο παριζιάνικο αντιπρόσωπο του γαλλικού ιμπρεσιονισμού, παρέχοντας μια ευκαιρία στους ατυχόντες που δεν είχαν ποτέ Γαλλία για να δούμε τι ήταν όλη η αναταραχή.
Για πολλούς επισκέπτες, η αποκάλυψη της τρέχουσας έκθεσης θα είναι μια εισαγωγή σε ορισμένους καλλιτέχνες των οποίων η φήμη έχει ξεθωριάσει. Ένας από αυτούς είναι ο Dennis Miller Bunker, ο οποίος φάνηκε προορισμένος για μεγάλα πράγματα πριν από το θάνατό του από μηνιγγίτιδα το 1890 στην ηλικία των 29 ετών. Το Bunker είχε σπουδάσει κάτω από το Gérôme στην École des Beaux-Arts, αλλά ανέπτυξε το ιμπρεσιονιστικό του πνεύμα μόνο αφού έφυγε από τη Γαλλία, πιθανώς μέσω της φιλίας του με τον Sargent (και οι δύο ήταν αγαπημένες της πλούσιας συλλέκτριας της Βοστώνης Isabella Stewart Gardner) και από μια εξοικείωση με τα πολλά έργα ζωγραφικής του Monet που είδε σε δημόσιες συλλογές όταν εγκαταστάθηκε στη Βοστώνη. Τα Χρυσάνθεμα του 1888 απεικονίζουν μια πληθώρα γλάστρων σε ένα θερμοκήπιο στο καλοκαιρινό σπίτι του Gardners. Με την τολμηρή διάτρητη βούρτσα και τις φωτεινές μάζες του χρώματος, τα ενεργειακά Χρυσάνθεμα είναι ένα πρωτοποριακό έργο.
Αν και πολλοί Αμερικανοί καλλιτέχνες ήρθαν να θεωρήσουν τους εαυτούς τους ως ιμπρεσιονιστές, μόνο ένας θα μπορούσε ποτέ να εκθέσει με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές οι ίδιοι. Η Mary Cassatt ήταν από πολλές απόψεις ένα μοναδικό φαινόμενο. Γεννημένος στο Πίτσμπουργκ το 1844, μετακόμισε με την πλούσια οικογένειά της στην Ευρώπη ως παιδί και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της στη Γαλλία. Μια απεικόνιση των παστέλ Degas που είδε σε ηλικία 31 ετών σε παράθυρο ενός εμπόρου του Παρισιού μεταμόρφωσε το όραμά της. «Πήγαινα για να ισοπεδώσω τη μύτη μου ενάντια σε αυτό το παράθυρο και να απορροφήσω ό, τι μπορούσα για την τέχνη του», γράφει αργότερα. «Αλλάξα τη ζωή μου. Είδα την τέχνη τότε, όπως ήθελα να την δω». Έκανε μια φιλία με τον κακόφημο παλαιότερο ζωγράφο και αφού το Salon απέρριψε το έργο της το 1877, πρότεινε να εμφανιστεί με τους ιμπρεσιονιστές. Στην επόμενη έκθεση τους, η οποία δεν πραγματοποιήθηκε μέχρι το 1879, εκπροσωπήθηκε από 11 έργα ζωγραφικής και παστέλ. "Έχει άπειρο ταλέντο", δήλωσε ο Degas. Συνέχισε να συμμετέχει σε τρία ακόμα από τα shows τους.
«Όταν η Cassatt είναι καλή, κρατά εύκολα τη δική της εναντίον των Γάλλων ομολόγων της», λέει ο Weinberg. "Μιλάει τον ιμπρεσιονισμό με διαφορετική προφορά, αν και δεν ξέρω ότι μπορείτε να πείτε με αμερικανική προφορά, γιατί δεν ήταν στην Αμερική πολύ μετά το 1875." Το θέμα της Cassatt αποκλίνει από το συνηθισμένο ιπποκράτειο κόμιστρο. Ως γυναίκα, δεν μπορούσε να επισκεφτεί ελεύθερα τα μπαρ και τα καμπαρέ που αποθανατίστηκε ο Degas και οι συνάδελφοί του. Η ειδικότητά της ήταν οικείες σκηνές μητέρων με τα παιδιά τους.
Ωστόσο, ακόμη και η Cassatt, παρά τα μεγάλα επιτεύγματά της, ήταν περισσότερο οπαδός από τον ηγέτη. Υπήρξε μόνο ένας πραγματικά πρωτότυπος αμερικανός ζωγράφος στο Παρίσι: James Abbott McNeill Whistler. Παλαιότερα από τους περισσότερους καλλιτέχνες αυτής της έκθεσης και, μετά από μια μικρή παιδική ηλικία στη Νέα Αγγλία, δια βίου κατοίκου της Ευρώπης (κυρίως Λονδίνο και Παρίσι), ήταν ένας ριζοσπαστικός πρωτοπόρος. Όχι μέχρι που οι Αφηρημένοι εξπρεσιονιστές της Νέας Υόρκης στα μέσα του 20ού αιώνα συναντούν με άλλους Αμερικανούς καλλιτέχνες την προσωπικότητα και τη δημιουργικότητα για να αντιστρέψουν την κατεύθυνση επιρροής μεταξύ των ηπείρων. "Είναι μπροστά από το πακέτο-μεταξύ των Αμερικανών και επίσης μεταξύ των Γάλλων", λέει ο Weinberg. "Αυτό που κάνει είναι να πάει από τον ρεαλισμό στον μετα-ιμπρεσιονισμό χωρίς να περάσει από τον ιμπρεσιονισμό". Η έκθεση καταγράφει πόσο εκπληκτικά ταχύτατη ήταν αυτή η μεταμόρφωση - από την ρεαλιστική ακτή της Βρετάνης (1861), που θυμίζει τον φίλο του, τον Γκούσταβες Κουμπέτ. στη συμβολικά υποδηλωτική Συμφωνία στο Λευκό, Νο. 1: Το Λευκό Κορίτσι (1862), μια ζωγραφική μιας ευρύτατης νεαρής γυναίκας (η ερωμένη του, Jo Hiffernan). και, τέλος, στην εμφάνιση, το 1865, ενός ώριμου, μετα-ιμπρεσιονιστικού στιλ σε τέτοιους πίνακες όπως η θάλασσα και η αρμονία στο μπλε και το ασήμι: το Trouville (που δεν περιλαμβάνεται στην εκδοχή της έκθεσης της Νέας Υόρκης), στο οποίο χωρίζεται ο καμβάς σε ευρείες ζώνες χρώματος και εφαρμόζει το χρώμα τόσο λεπτό, όπως του άρεσε να λέει, σαν αναπνοή σε υαλοπίνακα. Από εκεί και πέρα, ο Whistler θα σκεφτόταν το θέμα απλώς ως κάτι που πρέπει να εργαστεί αρμονικά, όπως ένας συνθέτης παίζει με ένα μουσικό θέμα για να δημιουργήσει μια διάθεση ή εντύπωση. Οι καθαρά αφηρημένοι πίνακες του Mark Rothko βρίσκονται ακριβώς πάνω από τον ορίζοντα του Whistler.
Ωστόσο, όπως καταδεικνύει η έκθεση αυτή, οι περισσότεροι Αμερικανοί ζωγράφοι του τέλους του 19ου αιώνα στο Παρίσι ήταν διαμορφωμένοι, όχι οραματιστές. Ο κορυφαίος αμερικανός επαγγελματίας του ιμπρεσιονισμού ήταν ο Childe Hassam, ο οποίος μοιράστηκε την αγάπη της ομορφιάς του Whistler, αλλά όχι το πνεύμα πρωτοπορίας του. Φτάνοντας στο Παρίσι το 1886 στη σχετικά προχωρημένη ηλικία των 27 ετών, ο Χασάμ ήταν ήδη εξειδικευμένος ζωγράφος και βρήκε τα μαθήματά του στην Ακαδημία Τζούλιαν να είναι ασαφή "ανοησίες". Επέλεξε αντ 'αυτού να ζωγραφίσει τις γραφικές σκηνές του δρόμου με στυλ ιμπρεσιονισμού. Επιστρέφοντας στην Αμερική το 1889, πλήρωσε το χείλος της ιδέας ότι ένας καλλιτέχνης θα πρέπει να τεκμηριώνει τη σύγχρονη ζωή, όσο χάλκινη, αλλά η πόλη της Νέας Υόρκης που επέλεξε να απεικονίσει ήταν ομοιόμορφα ελκυστική και η ύπαιθρος ακόμα περισσότερο. Επισκεπτόμενος τον φίλο του, ποιητή Celia Thaxter, στα νησάκια των κοραλλιών στο Νιου Χάμσαϊρ, ζωγράφισε μια σειρά από φημισμένες εικόνες λουλουδιών στον κήπο κοπής του. Ακόμα και σε αυτό το ειδυλλιακό σημείο, έπρεπε να επεξεργαστεί τα αχρείά κομμάτια του εμπορικού τουρισμού.
Ο Χασάμ αρνήθηκε κατηγορηματικά ότι είχε επηρεαστεί άμεσα από τον Μονέ και τους άλλους ιμπρεσιονιστές, εμπλέκοντας αντ 'αυτού την προηγούμενη Σχολή Barbizon των Γάλλων ζωγράφων και τον ολλανδό καλλιτέχνη τοπίου Johan Barthold Jongkind. Αλλά η απόρριψη του Μόνε ήταν ασήμαντη. Οι περίφημες «ζωγραφιές σημαίας» του Χασάμ - σκηνικά της Πέμπτης Λεωφόρου, που ξετυλίγονταν από το πατριωτικό κυνήγι, το οποίο ξεκίνησε το 1916 μετά από παρέλαση της Νέας Υόρκης για την υποστήριξη της συμμαχικής υπόθεσης στον Α 'Παγκόσμιο Πόλεμο - προήλθε από τον " Mon Rue Montorgeuil" της 30ης Ιουνίου 1878, η οποία εκτέθηκε στο Παρίσι το 1889, ενώ ο Χασάμ ήταν μαθητής εκεί. Δυστυχώς, κάτι χάνεται στην μετάφραση. Ο ανατριχιαστικός ενθουσιασμός και η περιορισμένη ενέργεια της σκηνής του Μόνετ γίνεται στατική στη θεραπεία της Χασάμ: ακόμα όμορφη, αλλά βαλσαρισμένη.
Πράγματι, από τη στιγμή της ζωγραφικής σημαίας του Χασάμ, η ζωή είχε βγει τόσο από τη Γαλλική Ακαδημία όσο και από τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό. Όπως πάντα, το Παρίσι παρέμεινε η πρωτεύουσα της δυτικής τέχνης, αλλά η τέχνη άλλαξε. Τώρα το Παρίσι ήταν η πόλη του Πικάσο και του Ματίς. Για τη νέα γενιά σύγχρονων Αμερικανών ζωγράφων που συρρέουν στο Παρίσι, το «ακαδημαϊκό» ήταν υποτιμητικό. Πιθανότατα θα είχαν βρει το πορτρέτο μιας ομορφιάς της κοινωνίας σε ένα χαμηλό κομμάτι φόρεμα λίγο συμβατικό και καθόλου σοκαριστικό.
Ο Arthur Lubow ζει στο Μανχάταν και είναι συνεισφέροντας συγγραφέας σε πολιτιστικά θέματα στο New York Times Magazine .
