Ο Gian Lorenzo Bernini λέγεται ότι ήταν μόνο οκτώ όταν έκλεψε ένα πέτρινο κεφάλι που «ήταν το θαύμα όλων» που το είδε, σύμφωνα με σύγχρονο βιογράφο. Δεν ήταν πολύ μεγάλος όταν έκπληκτος ο Πάπας Παύλος Β, ο οποίος σύμφωνα με πληροφορίες δήλωσε: "Ελπίζουμε ότι αυτή η νεολαία θα γίνει Μιχαήλ Άγγελος του αιώνα του". Προφητικά λόγια: ο Bernini ανέλαβε προμήθειες για οκτώ παππούς, μεταμορφώνοντας την εμφάνιση της Ρώμης του 17ου αιώνα, καθώς ο Μιχαήλ Άγγελος βοήθησε να διαμορφώσει τη Φλωρεντία και τη Ρώμη πριν από έναν αιώνα. Μεγάλο μέρος του μπαρόκ μεγαλοπρέπειας της Αιώνιας Πόλης - οι εκκλησίες, οι βρύσες, οι πλατείες και τα μνημεία - μπορούν να πιστωθούν στον Bernini και τους οπαδούς του.
σχετικό περιεχόμενο
- Ψάχνετε για Leonardo
- Ο Arthur Lubow για τη "Γένεση του Bernini"
Ωστόσο, παρά το καλλιτεχνικό του ανάστημα, ο Bernini λαμβάνει μόνο την πρώτη του μεγάλη αμερικανική έκθεση - στο Μουσείο J. Paul Getty στο Λος Άντζελες (μέχρι τις 26 Οκτωβρίου) και στη συνέχεια στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά στην Οτάβα (28 Νοεμβρίου 2008-Μάρτιος 8, 2009). Μία εξήγηση για την εποπτεία είναι προφανής, λέει η Catherine Hess, συνεργάτης επιμελητή γλυπτικής και διακοσμητικών τεχνών στο Getty και συν-επιμελητής της έκθεσης. "Πώς κινείστε την Piazza San Pietro;" Όπως και εκείνη η μεγάλη πλατεία, που ο Μπερνίνι σχεδίασε μπροστά στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό, τα τεράστια μαρμάρινα γλυπτά για τα οποία ο καλλιτέχνης είναι πιο γνωστός είναι για όλους τους πρακτικούς λόγους untranspontable. Τι αφήνει αυτό; Όπως συμβαίνει, ένα σημαντικό κομμάτι της δουλειάς: ειδικά οι πορτρέτο προτομές, ένα είδος στο οποίο ο νεαρός Bernini απέδειξε ότι ήταν το κεφάλι και τους ώμους πάνω από τον ανταγωνισμό. "Όλα τα πράγματα που κάνουν τον Bernini σπουδαίο μπορούν να βρεθούν στις προτομές του, " λέει ο Hess.
Στα μέσα της καριέρας του, καθώς ο Bernini έκανε περισσότερες επιχειρήσεις, ο Bernini έκανε λιγότερες προτομές - «μόνο οι πάπες και οι βασιλιάδες, άνθρωποι που δεν μπορούσες να πεις όχι», λέει ο συντηρητής της έκθεσης Andrea Bacchi, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Trento στην Ιταλια. Αλλά ο Bacchi πιστεύει ότι ένας γάλλος λόγος που ο γλύπτης σταμάτησε να κάνει προτομές αφού πέτυχε είναι ότι τα αξιολόγησε πάρα πολύ για να επιτρέψει στους βοηθούς του να αναλάβουν τη σκάλισμα. Με την εστίαση αυτής της έκθεσης σε πορτρέτα προτομές -συμπεριλαμβανομένων των σπάνιων ιταλικών δανείων που είναι σιωπηρή χάρη στη συμφωνία του Getty πέρυσι για την επιστροφή περίπου 40 αρχαιοτήτων που λέγεται ότι έχουν ανασκαφεί και εξάγονται παράνομα - οι επιμελητές παρουσιάζουν μια αναδρομή Bernini, τόσο οικεία όσο και αποκαλυπτική.
Το τεράστιο αποτέλεσμα του Bernini ήταν το αποτέλεσμα της ικανότητάς του στην οργάνωση και της ακούσιας αυτοπειθαρχίας του. Είπε ότι εάν συγκεντρώσει όλες τις ώρες που πέρασε για γεύματα και ύπνο κατά τη διάρκεια της ζωής του, αμφέβαλε αν θα έφτανε σε ένα ολόκληρο μήνα. (Ένας λεπτός, σκουρόχρωμος άνδρας που αποφεύγει τον ήλιο από το φόβο των πονοκεφάλων της ημικρανίας, ο Bernini έτρωγε συνήθως μόνο ένα μικρό πιάτο κρέατος και μια μεγάλη ποσότητα φρούτων κάθε μέρα.) Σε νεαρή ηλικία, είχε ήδη διαχειριστεί ένα υποστηρικτικό cast ταλαντούχους βοηθούς. Και ο ίδιος θα εργαστούσε για επτά ώρες χωρίς διακοπή σε ένα μπλοκ μαρμάρου. Σύμφωνα με την περιγραφή ενός φίλου, ο γλύπτης μπορούσε να συνεχίσει μια ζωντανή συζήτηση για τα θέματα της ημέρας, όλη την ώρα "σκύβοντας, τεντώνοντας ... σηματοδοτώντας το μάρμαρο με κάρβουνο σε εκατό μέρη και χτυπώντας με το σφυρί σε άλλα εκατό · δηλαδή, να χτυπήσει σε ένα μέρος και να κοιτάξει στο αντίθετο μέρος. " Συχνά ο Bernini προχώρησε χωρίς ένα μοντέλο terra-cotta και μερικές φορές ακόμη και χωρίς ένα θέμα μπροστά του, συνειδητοποιώντας ένα όραμα που κατοικούσε στο μυαλό του.
Πράγματι, ήταν ένας αυθεντικός στοχαστής, όχι μόνο ένας άριστος τεχνίτης. Στις πολλές διαφορετικές τέχνες που ασκούσε - γλυπτική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, ακόμη και έργα τέχνης - τα έργα του εξέφραζαν ιδέες. Πίσω από κάθε αριστούργημα Bernini βρίσκεται ένα concetto, η έννοια της διοίκησης ή η μανία. Ένα concetto που γοητεύει τον γλύπτη καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του ήταν η προσπάθεια να ξεπεραστούν οι περιορισμοί των υλικών του. Όταν χαράχτηκε λευκό μάρμαρο, για παράδειγμα, προσπάθησε να προτείνει χρώμα: να κάνει τα μάτια στις προτομές του, να κόψει τα ίριδα βαθιά ώστε να βρεθούν στη σκιά και να φαίνονται σκοτεινά. Ακόμη πιο φιλόδοξα, επιδίωξε να εισπνεύσει κρύο, άψυχο πέτρωμα με ζεστασιά, κίνηση και ζωή. Αντί να τοποθετήσει το θέμα των προτομών του κατ 'ευθείαν, μπορεί να έχει το κεφάλι στραμμένο προς τα πλάγια ή το ύφασμα του ρούχου. Σε πολλά από τα καλύτερα γλυπτά του, πρωτοστάτησε σε αυτό που ονομάστηκε "ομοιότητα ομιλίας", σύλληψη ενός ατόμου σε δράση ή στο σημείο της έκφρασης λέξεων. Εξήγησε σε έναν συνεργάτη ότι «για να φτιάξεις ένα επιτυχημένο πορτρέτο, πρέπει να επιλέξεις μια δράση και να προσπαθήσεις να την αντιπροσωπεύσεις καλά · ότι ο καλύτερος χρόνος για να κάνεις το στόμα είναι όταν το υποκείμενο μόλις μιλήσει ή πρόκειται να αρχίσει να μιλάει. ότι πρέπει να προσπαθήσουμε να πιάσουμε αυτή τη στιγμή. "
Ο καρδινάλιος Maffeo Barberini (αργότερα ο Πάπας Urban VIII) υπήρξε κάποτε μέλος μιας ομάδας που θαυμάζει μια νέα προτομή Bernini (πάνω αριστερά) του Monsignor Pedro de Foix Montoya - αιχμηρά, φρυγανισμένη και χοντροκομμένη - όταν ο ίδιος ο Monsignor μπήκε στην αίθουσα . Ο Μπάρμπερνί ανέβηκε και άγγιξε τον ιερέα και είπε: «Αυτό είναι το πορτρέτο του Μοντζιόνου Montoya», έπειτα μπροστά στη μαρμάρινη προτομή και δήλωσε: «Και αυτός είναι ο Μονοσβέστης Montoya».
Στη μακρά καριέρα του, δεν ήταν πιο σημαντική η δουλειά μοντελοποίησης για τον Μπερνίνι παρά η δική του εικόνα. "Ήθελε να δημιουργήσει έναν θρύλο γύρω από τον εαυτό του", λέει ο Bacchi. Πρόσφατη υποτροφία αποκαλύπτει ότι οι δύο σπερματικές και υποθετικά ανεξάρτητες βιογραφίες του καλλιτέχνη, οι οποίες άρχισαν προς το τέλος της ζωής του (μία από τον γιο του Domenico), βασίστηκαν σε πληροφορίες που παρέδωσε ο ίδιος ο Bernini. Και πολλά από αυτά μπορεί να έχουν διδάξει. Πολλοί ιστορικοί, για παράδειγμα, πιστεύουν ότι ο Bernini ξυρίστηκε λίγα χρόνια από την ηλικία του όταν μίλησε για την ιστορία της θαυμάσιας πέτρινης προτομής που ισχυριζόταν ότι είχε σκαλίσει στην ηλικία των 8 ετών. ήταν πιθανώς στις πρώτες του εφηβικές ηλικίες. Η σύγκριση του Πάπα Παύλου Β του Μπερνίνι με τον Μιχαήλ Άγγελο ήταν μια άλλη ιδέα ότι ο γλύπτης προώθησε δυναμικά. "Αν δεν είναι κάτι που εφευρέθηκε, κάτι που μπορεί να έχει, είναι κάτι που ενθάρρυνε πολύ τα τελευταία χρόνια της ζωής του", λέει ο Tod Marder, καθηγητής ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Rutgers. "Ο Μπερνίνι ήταν πολύ εξοικειωμένος με τους λογαριασμούς του Μιχαήλ Άγγελο και χρησιμοποίησε αυτή την εξοικείωση για να αναλύσει τη ζωή και τη σταδιοδρομία του". Ως εκ τούτου, όπως παρατηρεί ο Bacchi, "είναι περίεργο το γεγονός ότι γνωρίζετε τόσο πολύ για τη ζωή του καλλιτέχνη από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, αλλά πρέπει να ελέγξετε τα πάντα".
Την εποχή της γέννησης του Bernini, το 1598, η ζωγραφική ήταν η συναρπαστική μορφή τέχνης στη Ρώμη - ειδικά ο νέος και εκπληκτικός ρεαλισμός του Caravaggio. Η γλυπτική είχε γίνει ο τομέας ενός φθαρμένου Μανιστατισμού, γεμάτος με μορφολογικές επιδράσεις και υπερβολές. Ο πατέρας του Bernini, Pietro, ήταν ένας τέτοιος γλύπτης. Από την Τοσκάνη, είχε μετακομίσει στη Ρώμη από τη Νάπολη με τη Νεαπολιτανή σύζυγό του, την Angelica Galante, όταν ο Gian Lorenzo ήταν περίπου 8. Οι Ρώσοι, που κυβερνούσαν οι παπικοί, οι οποίοι κατασκευάζονταν πλούσιες εκκλησίες και μνημεία, ήταν η θέση ενός γλύπτη να βρει δουλειά.
Ο Πιέτρο ενθάρρυνε τον ταλαντούχο γιο του. Όταν ένας επισκέπτης στο στούντιό του ρώτησε αν ένιωθε απειλημένος από την προοπτική του παιδιού του να τον ξεπεράσει, ο Πιέτρο απάντησε: «Δεν με ενοχλεί, γιατί όπως ξέρετε, στην περίπτωση αυτή ο ηττημένος κερδίζει». Μεταξύ των ισχυρών και καλά συνδεδεμένων καλλιτεχνών που αναγνώριζαν το ταλέντο του παιδιού ήταν ο καρδινάλιος Scipione Borghese, ο οποίος ανέθεσε τέσσερα κολοσσιαία μαρμάρινα αγάλματα από αυτόν - τον Αινεία, τα Ανχιζέ και τον Ασκάνιους που έδιωξε την Τροία. Δαβίδ; Ο βιασμός της Περσεφόνης. και τον Απόλλωνα και τον Δάφνη . Αυτά καθιέρωσαν τον Μπερνίνι στα πρώτα του μέσα στα μέσα της δεκαετίας του '20, ως τον επίσημο γλύπτη της πόλης και εξακολουθούν να θαμπάσουν τους σύγχρονους επισκέπτες στη Villa Borghese, την παλαιοχριστιανική κατοικία του καρδινάλιου, που είναι σήμερα μουσείο.
Με τον Δαβίδ του, ο Bernini πήρε ένα θέμα που άλλοι μεγάλοι γλύπτες είχαν αντιμετωπίσει μπροστά του και το έκαναν δικό του. Αντί να απεικονίζει τον νικηφόρο πολεμιστή με τον επικεφαλής του Γολιάθ (όπως είχε κάνει ο φανταϊστικός γλύπτης Ντοντέτελλο) ή (όπως ο Μιχαήλ Άγγελος) που έδειχνε τη νεολαία πριν από τη μάχη, ο Μπερνίνι επέλεξε την πιο δραματική στιγμή - όταν ο Ντέιβιντ πρόκειται να πετάξει από την τεντωμένη σφεντόνα του. Η μέθοδος του Bernini ήταν να καταλάβει και να παγώσει την αποκαλυπτική στιγμή. τοποθετούσε τα αγάλματα του ενάντια στους τοίχους, έτσι ώστε ένας θεατής να πάρει το έργο από μια καθορισμένη προοπτική. Με τον Δαβίδ, έπρεπε να σταθείτε μπροστά στον νεαρό πολεμιστή, όπως έκανε ο Γολιάθ.
Στο γλυπτό του της μυθολογικής Daphne, που μετατράπηκε σε δάφνη από τον πατέρα της για να ξεφύγει από τις ανεπιθύμητες προσεγίσεις του Απόλλωνα, ο Bernini έδειξε ότι το δέρμα του Daphne μεταβάλλεται στο φλοιό, τα δάχτυλα των ποδιών του επιμηκύνονται σε ρίζες και τα δάχτυλά τους φυτρώνουν τα φύλλα, Ο Απόλλωνας, το βραβείο του στο μυαλό του, αρχίζει να συνειδητοποιεί τι συμβαίνει. Ο Απόλλωνας και η Δάφνη είναι ένα πείραμα της βιτρίνας. "Κατά τη γνώμη μου, ούτε καν οι αρχαίοι έκαναν τίποτα για να το ισοφαρίσουν", λέει ο Bacchi. Η τραχύτητα του φλοιού, η διαύγεια των φύλλων, οι πεταλούδες των νύμφων - όλα είναι χαραγμένα με τέτοια εξαιρετική ιδιαιτερότητα, που για άλλη μια φορά είναι εύκολο να αγνοηθεί η θάρρος του concetto. Η διαδικασία της μεταμόρφωσης ήταν θέμα των ζωγράφων, όχι κάτι που έδειχνε με σμίλευση και γεώτρηση σκληρής πέτρας. Και όμως, δεν ήταν μεταμόρφωση η αποστολή γλύπτη; Η σκάλισμα ενός τεμαχίου πέτρας σε μια ζωντανή μορφή θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα υπερφυσικό - ακόμη θεϊκό - κατόρθωμα.
Όταν τελείωσε το γλυπτό, σύμφωνα με τον πρώτο του βιογράφο, τον Φίλιππο Μπαλντιντσκί, ο Μπερνίνι "προσέλκυσε το μάτι του καθενός" και επισημάνθηκε δημόσια. Ωστόσο, δεν ήταν, στην πραγματικότητα, προσωπικά υπεύθυνη για τα πιο αναγνωρισμένα χαρακτηριστικά της δουλειάς. Όπως έγραψε η Jennifer Montagu, συν-επιμελητής της έκθεσης, ο Bernini εστίασε τις προσπάθειές του στις κύριες μορφές - και το concetto. Η εκτέλεση των ριζών, των κλαδιών και των μαλλιών σε αυτό το γλυπτό ήταν σε μεγάλο βαθμό το έργο του βοηθού του, Giuliano Finelli, ο οποίος πικρά απέρριψε την έλλειψη πίστωσης και συνέχισε μια επιτυχημένη ανεξάρτητη καριέρα. (Η δουλειά της Finelli εκτίθεται επίσης στην εκπομπή Getty.) Η Finelli διατήρησε μια διαχρονική προσοχή σε μικρές λεπτομέρειες. Ωστόσο, το έργο του Bernini επρόκειτο να εισέλθει σε μια νέα φάση.
Το 1623, ο Barberini, ο φίλος και ο προστάτης του, εξελέγη Πάπας Urban VIII. Ο γιος του Bernini, Domenico, αναφέρεται, ο νέος πάπας κάλεσε τον νεαρό καλλιτέχνη στο πλευρό του. "Η τύχη σας είναι μεγάλη για να δείτε τον Πάπα του Καρδινάλ Μαφέο Μπαρμπερνί, τον Καβαλίρε", είπε, "αλλά η δική μας είναι πολύ μεγαλύτερη για να έχει ο Cavalier Bernini ζωντανός στο διάσημά μας". Για τα 20 χρόνια κατοχής του Urban VIII, ο Bernini απολάμβανε απαράμιλλη πρόσβαση στο Urban και αφθονία των παπικών επιτροπών - όχι μόνο γλυπτά, αλλά ολόκληρα αρχιτεκτονικά περιβάλλοντα.
Το πιο φιλόδοξο έργο του ήταν για το εσωτερικό του Αγίου Πέτρου. Από το 1624 έως το 1633 σχεδίασε και επέβλεψε την κατασκευή ενός ογκώδους χαλκού μπαλκασίνο, ή θόλος πάνω από τον τάφο του Αγίου Πέτρου. Παραδοσιακά, ένας τάφος αυτής της σημασίας θα είχε καλυφθεί με μια μικρή δομή που μοιάζει με ναό. Αντ 'αυτού, ο Μπερνίνι δημιούργησε τέσσερις κίονες συστροφής σαν στύλους, κάτι που συμπλήρωσε με κάτι που έμοιαζε με ένα κρεβάτι ή με ένα ποτάμι. Λεπτά, φυλλώδη κλαδιά αναρριχηθούν στις κίονες, και από την οροφή, πανέμορφα πάνελ και φούντες κρέμονται - όλα σε μπρούντζο. "Οι άνθρωποι εκείνη την εποχή χρησιμοποιούσαν για να κάνουν τις εφήμερες διακοσμήσεις από χαρτί και να τους φαίνονται μνημειώδεις", παρατηρεί ο Bacchi. "Ο Bernini έκανε μνημειώδη έργα που μοιάζουν με εφήμερα έργα".
Η επιβλητική πλατεία που ο Μπερνίνι έβαλε μπροστά στον Άγιο Πέτρο περίπου ενάμιση χρόνο αργότερα, προς την κατεύθυνση του Πάπα Αλέξανδρου VII, συνορεύει με μια ελεύθερη, μεγαλοπρεπή διπλή κιονοστοιχία που είπε ότι προοριζόταν να αντιπροσωπεύει τη μητρική τα χέρια της εκκλησίας. Εντός της βασιλικής, η σύγχρονη Καθεδρικός Πέτρι ή θρόνος του Αγίου Πέτρου αντιπαραβάλλει τον παλιότερο μπαλνταχίνο του καλλιτέχνη τόσο για τα περίτεχνα επιχρυσωμένα χάλκινα γλυπτά που παράγει το στούντιό του όσο και για το δράμα του, που παρέχεται εν μέρει από το χρυσό φως που ρίχνει μέσα από ένα κίτρινο παράθυρο από βιτρό πάνω από αυτό.
Ο Bernini πέρασε όλη του την ενήλικη ζωή στη Ρώμη και, δεν ήταν περίεργο, ήταν ρωμαϊκά σοβινιστικά. Η μόνη γνωστή απουσία του από την πόλη ήταν ένα ταξίδι στη Γαλλία το 1665, όταν προσκλήθηκε από τον βασιλιά Λουδοβίκο XIV για να σχεδιάσει ένα προσθήκη-τελικά απέρριψε-στο βασιλικό παλάτι του Λούβρου. Κατά τη διάρκεια του χρόνου του στη Γαλλία, παραπονέθηκε. Το σύνολο του Παρισιού, όπως είπε, αξίζει λιγότερο από μια ζωγραφική του Ιταλού καλλιτέχνη Guido Reni. Συγκρίνει τον ορίζοντα της πόλης με καμινάδα σε μια χτένα λαναρίσματος μαλλιού και χαρακτήρισε το βασιλικό παλάτι στα Tuileries ως "ένα μεγάλο μικρό πράγμα". Συγχρόνισε τον αρχιτέκτονα François Mansart, αλλά σημείωσε πόσο μεγαλύτερο θα μπορούσε να είχε αν έζησε στη Ρώμη.
Έχοντας καταστήσει τις μεγάλες αυταπάτες των αγαλμάτων Borghese και των επιτροπών του Βατικανού, ο Bernini ήταν μετά από κάτι πιο λεπτό όταν επέστρεψε στη δεκαετία του 1630 για να κάνει τις προτομές που είχε προλάβει ως νεολαία. "Όταν ο Bernini επέστρεψε στη γλυπτική, δεν ήταν τόσο βιρτουόζος, όχι τόσα πολλά πυροτεχνήματα", λέει ο Bacchi. «Προσπάθησε να συλλάβει τη ζωή με έναν πιο συνθετικό τρόπο - όχι για να καταγράψει κάθε λεπτομέρεια, αλλά για να δώσει την εντύπωση της ζωής».
Ένα πρωταρχικό παράδειγμα είναι η προτομή που έκανε από τον Scipione Borghese το 1632, γενικά θεωρείται ένα από τα μεγάλα πορτρέτα στην ιστορία της τέχνης. Ο γλύπτης απεικόνιζε τα λιπαρά κοτσάνια και το λαιμό του πρεσάτου, τις τσέπες γύρω από τα μάτια του και τα αιχμηρά ανυψωμένα φρύδια (κάτω) με τρόπο τόσο ζωντανό που έρχεται μακριά με μια αίσθηση του τι θα ήθελε να είναι στην παρουσία του πρεσάτου. Το κεφάλι του στρίβει ελαφρώς προς τα πλάγια, τα χείλη του ξεχωριστά - πρόκειται να μοιραστεί κάποιες λακτίσματα κουτσομπολιού;
Ακόμη πιο έκδηλη είναι η προτομή που ο Bernini ολοκλήρωσε το 1638 της Costanza Bonarelli, της συζύγου ενός από τους βοηθούς του γλύπτη και του εραστή του Bernini. Όταν ανακάλυψε ότι είχε και μια υπόθεση με τον μικρότερο αδερφό του, ο Μπερνίνι - γνωστός για μια εκρηκτική ιδιοσυγκρασία - αντέδρασε βίαια, επιτέθηκε στον αδελφό του και έστειλε έναν υπάλληλο να κόψει το πρόσωπο του Κωνσταντζή με ξυράφι. Αυτό που συνέβη τελικά παραμένει ασαφές, αλλά ο Μπερνίνι επιβλήθηκε πρόστιμο 3.000 σκούντι (ένα τεράστιο ποσό σε μια εποχή όπου ένα μεγάλο σπίτι στη Ρώμη θα μπορούσε να ενοικιαστεί για 50 σκουντιές το χρόνο). Το σκάνδαλο προκάλεσε την επέμβαση του Urban VIII και, λίγο πολύ, διέταξε τον Bernini να εγκατασταθεί και να παντρευτεί, την οποία έκανε σύντομα, στην ηλικία των 40 ετών, τον Μάιο του 1639. Η σύζυγός του Caterina Tezio, κόρη ενός εξέχοντος δικηγόρου, τον φέρει 11 από τα οποία 9 επέζησαν. Τώρα εξαιρετικά αξιοσέβαστος, παρακολούθησε καθημερινά τη Μάζα για τα τελευταία 40 χρόνια της ζωής του.
Η προτομή του Κονστάντζας του Μπερνίνι είναι έργο με λίγα προηγούμενα. Για ένα πράγμα, οι γυναίκες δεν ήταν συνήθως γλυπτό σε μάρμαρο εκτός αν ήταν ευγενή ή τα αγάλματα ήταν για τους τάφους τους. Και σ 'αυτά τα γλυπτά τυπικά απεικονίζονταν σε περίτεχνα μαλλιά και πλούσια φορέματα - που δεν απεικονίζονταν ανεπίσημα, καθώς ο Μπερνίνι είχε την Κωνσταντίνα, ντυμένος με μια ντυμένη σακάκι με τα μαλλιά της ασταθής. «Αφαιρεί όλα τα στολίδια που ήταν σημαντικά για το πορτρέτο του 17ου αιώνα και επικεντρώνεται στο πρόσωπο», λέει ο Bacchi. "Βλέπεις λίγο από το στήθος της, να σκέφτεσαι ότι αναπνέει, την τσαλασία του λαιμού της, έτσι που φαίνεται να κινείται". Το πορτρέτο προσελκύει τον θεατή τόσο έντονα, προσθέτει ο Bacchi, "επειδή είναι απλώς η έκφραση της, δεν υπάρχει τίποτα που να σας αποσπά την προσοχή". Με το στόμα της ανοιχτό και το κεφάλι της γυρισμένο, ο Costanza είναι ακτινοβόλα ζωντανός. Με άλλο τρόπο, η προτομή είναι εξαιρετική. Το μάρμαρο ήταν ακριβό. Το πορτρέτο του Κονσταντίνικα του Μπερνίνι θεωρείται ότι είναι η πρώτη ασυμπτωμένη προτομή στην ιστορία της τέχνης που έκανε ο γλύπτης για τη δική του απόλαυση.
Σε μια καριέρα που συνέχισε μέχρι να παραλύσει το χέρι του λίγο πριν από τον θάνατό του, στις 81, το 1680, ο Bernini απολάμβανε σχεδόν αδιάκοπη επιτυχία. Η μόνη σοβαρή οπισθοδρόμηση του έλαβε χώρα στη δεκαετία του 1640, όταν ο θάνατος του Urban VIII έφερε έναν νέο πάπα, τον Innocent X, ο οποίος ευνόησε τους αντιπάλους του Bernini, συμπεριλαμβανομένου του αρχιτέκτονα Francesco Borromini και του γλύπτη Alessandro Algardi. Ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο υψηλού προφίλ για τον Bernini για την προσθήκη δύο καμπαναριών στον Άγιο Πέτρο ακυρώθηκε, απαιτώντας έναν ήδη κατασκευασμένο πύργο να σκιστεί. Αλλά ούτε ο Innocent X δεν μπορούσε να κερδίσει το ταλέντο του Bernini. Όταν ο Πάπας έθεσε σε λειτουργία ένα νέο σιντριβάνι για την Piazza Navona, ο Bernini, απρόσκλητος, συνέθεσε ένα μοντέλο για αυτό. Ο αθώος Χ ήρθε σε ένα δωμάτιο που περιείχε το μοντέλο και τον χτύπησε. "Ο μόνος τρόπος να αντισταθείς στην εκτέλεση των έργων του δεν είναι να τα δεις", ανέφερε ο ίδιος. Με ένα οβελίσκο, που φαίνεται να ανεβαίνει χωρίς να υποστηρίζεται από μια τραχιά προεξοχή τραβερτίνης, γύρω από την οποία τρέχει πραγματικά νερό και μυώδεις μορφές μαρμάρου, η Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών είναι ένα ορόσημο της πόλης μέχρι σήμερα.
Ο Bernini ήταν πάντα μετά από το μέγιστο θεατρικό αντίκτυπο. Πράγματι, μαζί με τα άλλα του ταλέντα, ήταν επίσης επαγγελματίας δραματουργός. Σε ένα από τα έργα που έγραψε, έφτιαξε ένα τείχος με βροχή στο ακροατήριό του, εκτρέποντάς το από φράγματα κατά την τελευταία στιγμή που προκάλεσε την έκρηξη. Μια άλλη από τις προσφορές του συνδύαζε δύο παραστάσεις που διεξήχθησαν ταυτόχρονα σε μια σκηνή που χωρίστηκε από ένα σκάλωμα και παρακολουθήθηκε από δύο ξεχωριστά ακροατήρια. οι ιστορίες διαδέχθηκαν έξυπνα και κάθε πλευρά αναμενόταν να ακούσει τον άλλο.
Σε μια σύγχρονη ευαισθησία, ο Bernini ο γλύπτης μπορεί μερικές φορές να φανεί πάρα πολύ ο αθλητής, να σκαρφαλώνει μέσα από μια τσάντα με κόλπα για να ευχαριστήσει το ακροατήριό του. Έζησε αρκετό καιρό για να ακούσει τέτοιες επικρίσεις. Παρά την τεράστια διασημότητα του (τα πλήθη συγκεντρώθηκαν κατά μήκος της πορείας του προς τη Γαλλία το 1665, σαν να λέει ο καλλιτέχνης, ήταν ελέφαντας), προέβλεψε σωστά ότι η φήμη του θα εξασθενούσε με την πάροδο του χρόνου.
Αυτή η απαισιοδοξία μπορεί να εξηγεί γιατί ο Μπέρνινι ήταν τόσο προσηλωμένος στη σκηνή - που διαχειριζόταν τις βιογραφίες του. Θα μπορούσε επίσης να ρίξει φως σε ένα από τα πιο γνωστά του επιτεύγματα, The Ecstasy της Αγίας Τερεσίας, το οποίο εκτέλεσε για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία της Ρώμης Santa Maria della Vittoria από το 1645 έως το 1652 και το οποίο ονόμασε την πιο όμορφη του δημιουργία. Στο κέντρο της βρίσκεται το λευκό μαρμάρινο γλυπτό στο οποίο η Τερέζα, σπασμένη από εκστατικό πόνο, αποδίδει σε έναν άγγελο για να την τρυπήσει με το χρυσό βέλος της θεϊκής αγάπης. Από τις δύο πλευρές της Τερέζα, ο Μπερνίνι έβαλε ένα κουτί με καθίσματα, όπως στο θέατρο, που περιείχαν τέσσερις άντρες. Αλλά σε κάθε κουτί, μόνο ο άνθρωπος που βρίσκεται πλησιέστερα στην Τερέζα την κοιτάζει. Οι άλλοι συνομιλούν ή, σε μια περίπτωση, διαβάζουν ένα βιβλίο. Μπορεί ο Bernini να προβλέψει ένα μέλλον στο οποίο τα επιτεύγματά του θα αγνοηθούν ομοίως; Αν ναι, θα ήταν ενθουσιασμένος για να δει την πλούσια ιδιοφυΐα του να πάρει και πάλι την οφειλή του.
Συχνά συνεισφέρων, ο Arthur Lubow εδρεύει στη Νέα Υόρκη. Έγραψε για την τέχνη και τον πολιτισμό του Μπουτάν τον Μάρτιο του 2008.
