Τα τελευταία χρόνια, το κοινό έχει πολιορκηθεί από τις εικόνες των πυροβολισμών, των εκτελέσεων, των απαγωγών και όλων των μορφών εγκληματικότητας, διαχέεται με ευκολία χάρη στον πολλαπλασιασμό των έξυπνων τηλεφώνων, των κάμερες σώματος και της κατάστασης επιτήρησης. Αυτή τη βδομάδα γυρίστηκαν δύο δημοσιογράφοι στο Roanoke της Βιρτζίνια, που καταγράφηκαν μία φορά σε ζωντανή τηλεόραση από τον σκοτωμένο camerman, και στη συνέχεια από τον gunman, ο οποίος έβγαλε βίντεο καθώς στόχευε και πυροβόλησε, προσθέτοντας ένα επιπλέον στρώμα τρόμου στη βία. Μέσα από το φακό του δολοφόνου, κοιτάμε μέσα από τα όπλα του και το φαινόμενο είναι βαθύτατα ενοχλητικό.
σχετικό περιεχόμενο
- Ένας ιστορικός Smithsonian περιπλανιέται στον «Bardo», εξερευνώντας τον πνευματικό κόσμο του 19ου αιώνα
- Ο Αλέξανδρος Γκάρντνερ είδε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη, κατασκευάζοντας την εικόνα του πολέμου σε όλη του τη φρεσκάδα
- Ποια καλλιτέχνιδα Μάρθα Μακ Ντόναλντ μπορεί να μας διδάξει για ένα χωριστό έθνος
- Ζωντανές εικόνες των θυμάτων του εμφυλίου πολέμου εμπνεύσουν την εσωτερική μουσειά του μελετητή
Και δεν μπορούμε να κοιτάξουμε μακριά. Όπως και οι οδηγοί που περνούν τη σκηνή ενός ατυχήματος, γυρίζουν τα κεφάλια μας. Είμαστε αναπόφευκτα ελκυσμένοι στις καταστροφές και ιδιαίτερα στη στιγμή του θανάτου.
Αυτό που τώρα κορεσίζει τον πολιτισμό μας μπορεί να αναχθεί στην εμφάνιση της φωτογραφίας τον 19ο αιώνα και ειδικά στο έργο του Αλεξάνδρου Γκάρντεν κατά τον εμφύλιο πόλεμο. Ο Γκάρντνερ πήρε την κάμερα και το σκοτεινό του δωμάτιο στα πεδία μάχης και δημιούργησε ένα οπτικό αρχείο των σωμάτων και των καταστροφικών τοπίων του σύγχρονου πολέμου.
Αφού διαδόθηκαν, αυτές οι συγκλονιστικές φωτογραφίες συνέβαλαν σε τεράστιες αλλαγές στην κοινωνία και τον πολιτισμό των Ηνωμένων Πολιτειών, μεταξύ άλλων καταργώντας τον περιορισμό για το τι ήταν επιτρεπτό ή κατάλληλο να το δούμε. Σε αυτή την επέκταση του οπτικού πεδίου, η κάμερα του Γκάρντνερ βοήθησε να τεθεί σε λειτουργία ο σύγχρονος κόσμος, έτσι ζούμε με τις ηθικές και αισθητικές συνέπειες του κόσμου που δημιούργησε η κάμερα.
Το φθινόπωρο του 1862, ο Αλεξάντερ Γκάρντνερ, που μοιάζει με εμπορική ευκαιρία, έβγαλε την κάμερά του σε ένα πεδίο μάχης κοντά στο Σάρπσμπουργκ του Μέριλαντ και έκανε τις φωτογραφίες που έγιναν γνωστές ως The Dead στο Antietam . Εμφανίστηκε στο κοινό και ήταν διαθέσιμο για αγορά στη γκαλερί του Mathew Brady στο Μανχάτταν (ο Γκάρντνερ εργάστηκε για τον Brady την εποχή εκείνη), το αποτέλεσμά τους ήταν ηλεκτρισμένο.
Οι New York Times έγραψαν ότι οι φωτογραφίες είχαν μια "τρομερή διακριτικότητα" και ότι έφεραν τη βίαιη, τραγική πραγματικότητα του πολέμου στο βορρά. Η έμφαση δόθηκε σαφώς στην αλήθεια των φωτογραφιών σχετικά με το ντοκιμαντέρ και πως αυτή η αλήθεια επηρέασε τότε τον βόρειο πολιτισμό, συμπεριλαμβανομένης όχι μόνο της τέχνης και της λογοτεχνίας, αλλά και των συναισθημάτων και των συναισθημάτων της. Οι ιστορικοί από τον Edmund Wilson και τον Drew Gilpin Faust έχουν χαρτογραφήσει τον τρόπο με τον οποίο ο εμφύλιος πόλεμος αποτέλεσε τροχοπέδη στη μεταμόρφωση στον αμερικανικό πολιτισμό, σε όλα από τον τρόπο που γράφουμε σε τελετουργίες πένθους.
Οι φωτογραφίες του Γκάρντνερ, φέρνοντας τον πόλεμο στο σπίτι, διαδραμάτισαν σαφώς ένα ρόλο σε αυτή τη μεταμόρφωση σε αυτό που μπορούμε να ονομάσουμε χαλαρά το Μοντερνισμό.
"Πλήρως σιωπηλή". Οι πεσμένοι συνομοσπονδιακοί πυροβολιστές βρίσκονται γύρω από τη μπαταρία τους μετά τη Μάχη του Αντίεταμ, 1862. (Αλέξανδρος Γκάρντνερ / Συλλογή του Bob Zeller) Ωστόσο, θα ήταν λάθος να αναφερθούμε στις φωτογραφίες του Γκάρντνερ αποκλειστικά για την απογοητευτική τους επίδραση στη βικτοριανή αμερικανική κουλτούρα και τέχνη. την επίδρασή τους στον υψηλό πολιτισμό, όπως ήταν. Οι φωτογραφίες ήταν επίσης οι απαρχές του οπτικού μακάβρι που έχει γίνει ένα βασικό στοιχείο της λαϊκής και υπόγειας κουλτούρας μέχρι σήμερα. Οι φωτογραφίες, ως μέρος της συσχέτισης τους με τη μαγεία, απευθύνονταν στις αισθήσεις, συμπεριλαμβανομένης της ψυχολογικής ελκυστικότητας του μακάβιου, της γκροτέσκης και της ασυνήθιστης.
Οι φωτογραφίες του Γκάρντνερ από καταστροφικά πτώματα, ανθρώπων και ζώων, προκάλεσαν όχι μόνο μια λογική απάντηση σχετικά με την πραγματικότητα του σύγχρονου πολέμου, αλλά απεικόνισαν ό, τι είχε απαγορευτεί ή διατηρηθεί από την άποψη.
Οι φωτογραφίες ήταν παραβατικές, όχι μόνο με την έννοια ότι οι θανατηφόροι αγώνες θα μπορούσαν να βλάψουν το ηθικό (η αμερικανική κυβέρνηση εξακολουθεί να λογοκρίνει τις φωτογραφίες των στρατιωτών που σκοτώνονται σε δράση-φέρετρα επιτρέπεται να αποδειχθεί μόνο όταν η οικογένεια του αποθανόντος συναινέσει ή σε στρατιωτική κηδεία) αλλά επειδή ήταν ψυχολογικά ελκυστικές σε μεγάλα τμήματα του κοινού. Οι άνθρωποι ήθελαν - και εξακολουθούν να θέλουν - να είναι συγκλονισμένοι.
Όταν ο Γκάρντνερ έσυρε από το ταφικό σύμβολο του Γκέιτσεσμπουργκ από την ταφική γραμμή και διακατέστησε το σώμα σε ένα τραπέζι για τον νεκρό δράκο Rebel, δημιούργησε μια μελοδραματική ιστορία που θα ήταν αμέσως εξοικειωμένη με ένα αμερικανικό ακροατήριο γεμάτο λαϊκή λογοτεχνία της Γοτθικής, του Poe και ακόμη και των σκοτεινών παραμυθιών. Ακόμη και το βραχώδες τοπίο και το περίκλειστο κρησφύρι γοητευόταν από τη γοτθική αρχιτεκτονική.
Κατά την τοποθέτηση του πτώματος σε μια βραχώδη γωνιά στο Den Devil's, ο Gardner υποδεικνύει ψυχολογικά πως ένα φαινομενικά ασφαλές καταφύγιο θα μπορούσε να μετατραπεί ξαφνικά στον τόπο του βίαιου θανάτου.
Κανείς δεν ήταν ασφαλής, ακόμη και στο σπίτι τους, και ο τίτλος του έργου "Ο τελευταίος ύπνος του ξυλογραφίου" ήταν, ενδεχομένως ακούσια, ένα ειρωνικό σχόλιο για την βικτοριανή νομιμότητα, καθώς η φωτογραφία κατέστησε αισθητή τον αιματηρό και αιφνίδιο θάνατο στρατιωτών στο πεδίο της μάχης. Ωστόσο, αυτή η φρίκη θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί με την προσαρμογή της σε γνωστά πολιτισμικά σχήματα.
Μετά το Gettysburg, ο Γκάρντνερ προσπάθησε να οργανώσει την ανταπόκριση του κοινού, τόσο διανοητικά όσο και συναισθηματικά, σε αυτές τις θλιβερτικές εικόνες. Ο Γκάρντνερ προσπαθούσε να διαχωρίσει την αντίδραση με γνωστούς όρους, ακόμα και όταν η πραγματικότητα των θυμάτων στο Gettysburg κατέστησε αδύνατη την εργασία αυτή.
Το δίδυμο ήταν έξω από το μπουκάλι.
Δεδομένου ότι ο Γκάρντνερ δεν άφησε κανένα γραπτό αρχείο, δεν ξέρουμε πώς απάντησε στην αντίδραση του κοινού στις φωτογραφίες του Αντίεταμ. οι φωτογραφίες, ωστόσο, δημιούργησαν αρκετή αίσθηση και ευκαιρία μάρκετινγκ που επέτρεψαν στον Gardner να απομακρυνθεί από τον Brady και να δημιουργήσει τη δική του επιχείρηση στην Ουάσινγκτον.
Αλλά υπάρχει και μια άλλη, λιγότερο μετρήσιμη, αντίδραση στις φωτογραφίες των θυμάτων που τις παίρνει πέρα από τον ορθολογισμό και τις συνδέει με την ηλικία μας: αυτή είναι η απλή σπλαχνική έκκληση των συγκλονιστικών εικόνων: η τάφρο γεμάτη από πτώματα στην αιματηρή λωρίδα. το νεκρό άλογο? τα σώματα που διασκορπίστηκαν σε ένα πεδίο στο Gettysburg. το ολόκληρο οργισμένο καρναβάλι του σύγχρονου πολέμου.
Αυτό που είναι δυσάρεστο για εμάς είναι ότι είναι πιθανό ότι ένα μεγάλο μέρος του ακροατηρίου του Γκάρντνερ, τότε και τώρα, ήταν ενθουσιασμένο από τις φωτογραφίες των ατυχημάτων με τρόπους που είναι δύσκολο ακόμη και σήμερα να εξηγηθούν εκτός από την προσέλκυση της ανθρώπινης ψυχολογίας στο απαγορευμένο ή το αόρατο.
"Ρύθμιση των σχοινιών". Ένα πλήθος προετοιμάζεται για να κρεμάσει τους συνωμότες του Λίνκολν στις 7 Ιουλίου 1865. (Αλεξάνδρου Γκάρντνερ / Ιντιάνα Ιστορική Εταιρεία (P0409), Συλλογή Συλλόγων Συλλόγων του Ντάνιελ Ρ. Weinberg Lincoln) Οι φωτογραφίες είναι εντυπωσιακές - στην αρχική χρήση της λέξης. Αυτή η ατμόσφαιρα σπλαχνικής έλξης περιβάλλει επίσης τις φωτογραφίες του Gardner σχετικά με την εκτέλεση των συνωμοτών του Lincoln. Ο Γκάρντνερ είχε αποκλειστικά δικαιώματα να φωτογραφίζει τις εκτελέσεις και η σειρά των εικόνων του δείχνει το τελετουργικό του επίσημου θανάτου από την ανάγνωση των θανατικών ποινών στα σώματα που κουνιέται κάτω από το κολόβωμα.
Ορθολογικά, οι φωτογραφίες ήταν ειδήσεις και ήταν επίσης ένα επίσημο αρχείο ότι η δικαιοσύνη είχε γίνει - και τεκμηριώθηκε για ένα κοινό που αποκλείστηκε από τα κρεμαστά για λόγους ασφαλείας. Όλα αυτά έγιναν στο όνομα της μεγαλοπρέπειας του νόμου και του έθνους, αλλά η εκτέλεση σχεδιάστηκε επίσης για να είναι ένα οπτικό θεαματικό, ένα βιρτουόζικο παράδειγμα της τέχνης του τέκνου με τους τέσσερις συνωμότες να πέφτουν ταυτόχρονα μέσα από τις παγίδες.
Επομένως, τα φωτογραφικά στοιχεία υπάρχουν σε διάφορα επίπεδα πρόθεσης. Όπως και οι φωτογραφίες των ατυχημάτων μάχης, υπάρχουν και σε ένα υπο-ορθολογικό επίπεδο στο οποίο ο θεατής, λόγω της προοπτικής της υψηλής κάμερας του Gardner τόσο μακρινό όσο και κοιτάζοντας προς τα κάτω στο κολόβωμα, τοποθετείται ως voyeur ενός συναρπαστικού και μακάβριου γεγονότος. Καθώς οι πόρτες των παγιδευτών ανοιγόταν, οι συνωμότες έπεσαν και το κλείστρο της φωτογραφικής μηχανής έκανε κλικ στις φωτογραφίες του Γκάρντνερ, τη στιγμή του θανάτου με τρόπο που συνδυάζει το ντοκιμαντέρ με την εντυπωσιακή γοητεία.
Η φαινομενικά αντικειμενική τεχνική της φωτογραφίας έχει μια ψυχολογική, μπορεί κανείς να πει κανείς μαγικό, αντίκτυπο που ξεπερνά τον μηχανισμό της κάμερας και βρίσκεται αντ 'αυτού στο περίπλοκο μυαλό του θεατή. Η φωτογραφία αύξησε σημαντικά το οπτικό μας πεδίο, προσφέροντας στο κοινό πρόσβαση σε αυτά που είχαν κρυφτεί, καταπιεσθεί ή θεωρούνταν ταμπού. Από ό, τι το μάτι της κάμερας αρνείται να καταγράψει, δεν μπορούμε να γυρίσουμε.
Η έκθεση "Dark Fields of the Republic: Alexander Gardner Photographs, 1859-1872", επιμελημένη από τον David C. Ward, ανοίγει στις 18 Σεπτεμβρίου 2015 στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσινγκτον, DC. Η έκθεση θα εμφανιστεί μέχρι τις 13 Μαρτίου 2016.
