Η γοητευτική φιγούρα χτενίζει τα χρυσαφένια μαλλιά της και κοιτάζει στον καθρέφτη. η φόρεσή της έχει γλιστρήσει από έναν ώμο. Σε έναν ηχογραφημένο περίπλοκο χρυσό σκελετό του ζωγράφου, ο καλλιτέχνης, ποιητής και ζωγράφος του Λονδίνου, που ονομάστηκε Dante Gabriel Rossetti, αναγνώρισε το θέμα του ως Lilith, πρώτη γυναίκα του Αδάμ - «η μάγισσα που αγαπούσε πριν από το δώρο της Εύας».
Προσθέτοντας έναν υπαινιγμό απειλής, ο Rossetti γαρνιτούσε τη σκηνή με δηλητηριώδη αλεπού και παπαρούνα οπίου (του οποίου το ναρκωτικό, ήταν ευρέως γνωστό, είχε σκοτώσει τη δική του γυναίκα λίγα χρόνια πριν). Ο Rossetti γεμίσει το φόντο της εικόνας με σπρέι λευκών τριαντάφυλλων. Με χαρακτηριστική πληρότητα, είχε προμηθευτεί ένα τεράστιο καλάθι από φρέσκα τριαντάφυλλα από τα οποία να δουλέψει. Και όχι μόνο τα τριαντάφυλλα, αλλά αυτά που συγκεντρώθηκαν από τον προσωπικό κήπο του πιο επιρροή κριτικού της Αγγλίας, John Ruskin. Εάν θα μπορούσατε να γευτείτε με τους κριτικούς να ζωγραφίσετε τα λουλούδια τους, γιατί να μην το σκέφτεστε ο Rossetti.
Η Lady Lilith είναι το κεντρικό στοιχείο μιας έκθεσης που ονομάζεται "Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites από το Μουσείο Τέχνης του Delaware". (Rossetti και οι συνάδελφοί του προ-Ραφαηλίτη ζωγράφοι υιοθέτησαν την κρυπτική ετικέτα στα τέλη της δεκαετίας του 1840 για να δηλώσουν την πεποίθησή τους ότι η ιστορία της τέχνης είχε πάρει μια λανθασμένη στροφή με τον Ραφαήλ κατά την Αναγέννηση.) Σε γενικές γραμμές, αν δεν εγκωμιάστηκε καθολικά στην εποχή του, περιφρονημένος ως mawkish και βαριά -για το μεγαλύτερο μέρος του 20ού αιώνα, η συναισθηματικά φορτισμένη τέχνη του Προ-Ραφαλιήλ απολαμβάνει σήμερα μια αναγεννησιακή δική του.
Ο τίτλος "Waking Dreams" μιλάει για τον άλλο κόσμο αυτών των έργων ζωγραφικής: οι καλλιτέχνες απεικόνισαν αιθέρια, συχνά φανταστικές μορφές από θρύλους και μύθους με την ακρίβεια και την τελειότητα των πορτραίτων που ανέθεταν, χρησιμοποιώντας πάντα στηρίγματα και ζωντανά μοντέλα. Ο τελευταίος βρισκόταν σε εξέχουσα θέση, όπως συνέβαινε, στις ταραγμένες, μερικές φορές σκανδαλώδεις ρομαντικές ζωές που οδήγησαν πολλοί από αυτούς τους ζωγράφους, σε αντίθεση με την βικτοριανή καταλληλότητα.
Η παρούσα έκθεση αντλεί από την εκτεταμένη συλλογή της τέχνης προ-Ραφαελιτών που συγκεντρώθηκε από τον κατασκευαστή κλωστοϋφαντουργικών προϊόντων Delaware Samuel Bancroft Jr. (1840-1915) που κληρονόμησαν οι κληρονόμοι του στο μουσείο του Delaware το 1935. Οργανώθηκε και κυκλοφόρησε από την Art Services International (μη κερδοσκοπική οργάνωση στην Αλεξάνδρεια, Βιρτζίνια, που διοργανώνει εκθέσεις καλλιτεχνικών εκθέσεων), η έκθεση περιλαμβάνει περίπου 130 ελαιογραφίες, σχέδια και υδατογραφίες, καθώς και ξυλόγλυπτα, κοσμήματα, κεραμικά, βιτρό και έπιπλα. Με θέα στο Μουσείο Τέχνης του Σαιντ Λούις (18 Φεβρουαρίου - 29 Απριλίου), μετά από διετή διαδρομή διασκέδασης, η έκθεση θα ολοκληρώσει την περιήγησή του στο Μουσείο Τέχνης του Σαν Ντιέγκο (19 Μαΐου - 29 Ιουλίου).
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο όρος "Προ-Ραφαηλίτης" έγινε κάτι σαν περιπέτεια για μια χαλαρά συνδεδεμένη ομάδα αγγλικών καλλιτεχνών με συχνά διαφορετικά στυλ. "Αυτό που συνδέει την πρώιμη δουλειά με το μεταγενέστερο υλικό", λέει ο βρετανός ιστορικός τέχνης και βιογράφος Jan Marsh, "είναι το ποιητικό θέμα, οι μάλλον ονειρεμένες μυθολογικές πηγές, καθώς και η χρήση χρωμάτων και πλούσιων διακοσμητικών λεπτομερειών - μουσική στα έργα ζωγραφικής. "
Το κίνημα προέκυψε το 1848, ένα έτος επαναστάσεων σε όλη την Ευρώπη, όταν μια μικρή μπάντα νέων καλλιτεχνών μεσαίας τάξης στο Λονδίνο άρχισε να σχεδιάζει να ανατρέψει τον άστατο αγγλικό κόσμο της τέχνης. Με επικεφαλής τον χαρισματικό Rossetti, το πιο τεχνικά γυαλισμένο John Everett Millais και ο William Holman Hunt, στους 21 μεγαλύτερους από τους τρεις, οι νέοι καλλιτέχνες σχημάτιζαν έναν μυστικό, σφιχτό κύκλο, την αδελφότητα των προ-Ραφαηλιτών - από τα οποία γράφτηκαν τα αρχικά "PRB" σε μερικές από τις πρώιμες ταινίες τους - οι οποίες πραγματοποιούσαν μηνιαίες συναντήσεις και καταρτίζονταν λίστες αγαπημένων και αντιπαθειών. Επικεφαλής του τελευταίου, εκτός από τον Ραφαήλ, τον Τίτιαν και την υψηλή Αναγέννηση, ήταν ο αείμνηστος Sir Joshua Reynolds (ή "Sir Sloshua", όπως ο Millais και ο Hunt τον χαρακτήρισαν για ό, τι είδαν ως σκαρπικό πινέλο του). Ο Reynolds, ο πρώτος πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας, είχε εκδώσει κανόνες για τη ζωγραφική με βάση τις συμβάσεις της νεοκλασικής τέχνης και της ύστερης αναγεννησιακής τέχνης: οι υποκείμενοι πρέπει να οικοδομούν, τα χρώματα να είναι υποτονικά, συνθέσεις είτε πυραμιδικές είτε σχήματος S, με έμφαση στη χρήση κλπ. Για τους Προ-Ραφαηλίτες, αυτό ήταν απαράδεκτο. Ο Reynolds και η ακαδημία, αισθανόταν, είχαν εξιδανικευμένη ομορφιά - και ένα διαδεδομένο, παλιό στυλ μαστούς ομορφιάς σε αυτό - εις βάρος της αλήθειας .
Η αλήθεια βρισκόταν στη μεσαιωνική ή "πρωτόγονη" τέχνη, μια ιδέα που στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό σε λίγες χαρακτικές που είχαν δει από τις πρώιμες ιταλικές τοιχογραφίες. Για να το επιτύχουν, οι νέοι καλλιτέχνες έδιναν την πείρα πάνω στην πρώιμη λογοτεχνία - τη Βίβλο, τον Chaucer, τις ιστορίες του Βασιλιά Αρθούρου - και την ποίηση του John Keats και του Alfred Tennyson. Περιέγραψαν με προσοχή δίκαιες κοπέλες και γενναίους ιππότες. Κάτω από την επιρροή τους, η πρωτοπόρος φωτογράφος Julia Margaret Cameron προσκάλεσε δύο άτομα να θέσουν για την ντυμένος ως Lancelot και Guinevere.
Ένας από τους πιό δραματικούς πίνακες της έκθεσης απεικονίζει έναν αθλητικό Romeo (επάνω) που βγαίνει σε μια σχοινιά σχοινιού από το μπαλκόνι της Ιουλιέτας ενώ συνεχίζει να τσαλακώνει το λαιμό της. Οι εργασίες έγιναν με εντολή του Ford Madox Brown, ενός αργά εργαζόμενου τελειομανής ελαφρώς παλαιότερου από τους συναδέλφους Προ-Ραφαηλιτών. Σε αυτό, ο Μπράουν επέτρεψε τη γεύση του για την ακρίβεια, από τα παράθυρα μολυβιού από το υπνοδωμάτιο της Ιουλιέτας μέχρι τα κορδόνια του χιτώνα του Ρωμαίου. (Για το μοντέλο του Romeo, ο Μπράουν επέλεξε, ναι, ο προσωπικός γραμματέας του John Ruskin, Charles Augustus Howell.) Η σκάλα και άλλες λεπτομέρειες ήταν τόσο ρεαλιστικές, σύμφωνα με έναν κριτικό, ότι "εμποδίζει αντί να βοηθάει τη φαντασία μας".
Στους σύγχρονους ζωγράφους του (1843), ο Ruskin είχε επιβάλει στους καλλιτέχνες να «πάνε στη Φύση σε όλη την ατομικότητα της καρδιάς και να περπατούν με τη δουλειά και την εμπιστοσύνη της ... να μην απορρίπτουν τίποτα, να μην επιλέγουν τίποτα και να μην σκορπίζουν τίποτα». Οι προ-Ραφαηλίτες το πήραν ως πίστωση. Σε αυτούς, η φύση ήταν ακριβώς αυτό που είδαν μπροστά τους - μετά από λίγο τη διοργάνωση της σκηνής, ίσως. Για μια ζωγραφική, ο Rossetti δανείστηκε ένα ασημένιο νιπτήρα από τον πλούσιο προστάτη που είχε αναθέσει το έργο. όταν ο Rossetti είπε στον προστάτη ότι θα προτιμούσε ένα χρυσό, ο άντρας πρότεινε στον καλλιτέχνη να υποκριθεί ότι ήταν χρυσός. Αναζητώντας αργότερα το νιπτήρα του, ο προστάτης ανακάλυψε στη δυστυχία του ότι ο καλλιτέχνης είχε, στην πραγματικότητα, είχε επιχρυσωθεί.
Η Αδελφότητα άρχισε να εκθέτει το 1849, σε πολλούς επικριτικούς λόγους. "Δεν μπορούμε να επικρίνουμε επί του παρόντος τόσο πολύ όσο και τόσο δυνατά όσο θέλουμε να κάνουμε, αυτή η περίεργη διαταραχή του νου ή των ματιών που συνεχίζει να εξαγριόμαστε με αμείωτο παραλογισμό ανάμεσα σε μια κατηγορία νεαρών καλλιτεχνών που στυλίζουν PRB", γράφει ένας αναλυτής London Times μετά από έκθεση του 1851. Ο Ράσκιν δεν έχασε χρόνο να στείλει μια επιστολή στον συντάκτη. «Δεν υπήρξε τίποτα στην τέχνη», δήλωσε, «τόσο σοβαρή και πλήρης όσο αυτές οι εικόνες από τις μέρες του Albert Dürer». Οι αναθεωρητές στη συνέχεια εξασθένισαν την κριτική τους και οι θαυμαστές άρχισαν να μιλάνε - και αγόραζαν έργα ζωγραφικής. Το 1854, υπό την προπαγάνδα του Ράσκκιν, ακόμη και η συντηρητική Art Journal της Αγγλίας παραδέχτηκε ότι οι προ-Ραφαλιίτες βοήθησαν να απαλλαγούν από την αγγλική ζωγραφική «εκείνο τον αντιπρόσωπο της« χαστούρης »που μερικοί από τους ζωγράφους μας πριν λίγα χρόνια θεωρούσαν την αριστεία.
Ο John Everett Millais, αγαπημένο του Ruskin, βοήθησε να στηρίξει την οικογένειά του πωλώντας το έργο του από την ηλικία των 16 ετών. Το 1853, ο Ruskin κάλεσε τον τότε 24χρονο καλλιτέχνη να τον συνοδεύσει μαζί με τη νεαρή του σύζυγο σε τετράμηνη παραμονή αγροτική Σκωτία, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Millais έπρεπε να ζωγραφίζει το πορτρέτο του κριτικού. Στο ταξίδι, ο Ruskin ήταν συχνά απούσα και ο Millais πέρασε το χρόνο ζωγραφίζοντας μικρές σπουδές της συζύγου του Ruskin, Euphemia ή Effie. Όπως σχεδίασε ο Effie, αναπτύχθηκε μια οικειότητα μεταξύ των δύο. Εξήγαγε στον Millais ότι ήταν ακόμα "κορίτσι" μετά από πέντε χρόνια γάμου. Ο ζωγράφος και το θέμα του σύντομα συνειδητοποίησαν ότι ήταν ερωτευμένοι. Την επόμενη χρονιά η Effie άσκησε δίωξη για ακύρωση με το σκεπτικό ότι ο Ruskin δεν κατάφερε να ολοκληρώσει την ένωσή του. Μέσα από το σκάνδαλο που ακολούθησε, ο Ράσκκιν, που δεν διακήρυξε σκληρά συναισθήματα, κάλεσε τον Millais να επιστρέψει στη Σκωτία για να ξαναρχίσει την εργασία σε μερικά βράχια στα πορτραίτα του, στα οποία ο ζωγράφος είχε εργαστεί για περισσότερο από τρεις μήνες. «Είναι σίγουρα τρελός», έγραψε ο Millais στη συμπαθητική μητέρα της Effie, «ή έχει χαλαρή πλάκα». Περίπου ένα χρόνο αργότερα, η Effie έγινε η κ. Millais. Ο γάμος θα παρήγαγε οκτώ παιδιά.
Με το πάθος του για τη μεσαιωνική τέχνη και τη λογοτεχνία και ειδικά για την ποίηση του Dante, του ομώνυμου, ο Dante Gabriel Rossetti ήταν ο εμπνευσμένος ηγέτης των Pre-Raphaelites. Ένας παρορμητικός, χοντροκομμένος μαριονέτης με διεισδυτικά μάτια με βαρύ καπάκι και ανοιχτό χείλος, ο Rossetti δεν ήταν ποτέ εξειδικευμένος ζωγράφος όπως ο Millais ούτε ως αφοσιωμένος στα ιδανικά του Ruskin ως μερικοί, αλλά η φαντασία του ήταν γεμάτη. «Εγώ κλείσω με την ψυχή μου, και τα σχήματα έρχονται να φουσκώσουν», έγραψε κάποτε. Συχνά έγραψε ποίηση απευθείας στο πλαίσιο της εικόνας για να αυξήσει τον αντίκτυπο της εικόνας του - στην πραγματικότητα ήταν πιο γνωστός κατά τη διάρκεια της ζωής του για τη ρομαντική του ποίηση (η αδελφή του, Χριστίνα Ρόσετι, ήταν επίσης αναγνωρισμένος ποιητής) αρνήθηκε να τους δείξει στο κοινό. Αυτό ήταν εν μέρει κατ 'αρχήν, καθώς περιφρονόταν τη Βασιλική Ακαδημία, η οποία ήταν ο σημαντικότερος εκθεσιακός χώρος της Αγγλίας, και εν μέρει επειδή ήταν τόσο ευαίσθητος στην κριτική, παρά τη χαλαρή αυτοπεποίθηση που ορισμένοι είδαν ως αλαζονεία.
"Ο Rossetti ήταν χαρακτήρας διάβολος που δεν περιμένεις να βρεις στον μάλλον σταθερό κόσμο της αγγλικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα", λέει ο Stephen Wildman, διευθυντής της Αγγλικής Βιβλιοθήκης Ruskin και πρώην επιμελητής στο Μουσείο και στο Art Gallery του Birmingham, ένα σημαντικό αποθετήριο προ-ραπαελιτών. "Ήταν ένας μποέμ που φώναζε διασημότητα." Και οι κοινωνικές του παραβάσεις ήταν οι πιο εμφανείς.
Ο Rossetti αναγνώρισε το θέμα της ζωγραφικής της Lady Lilith ως την πρώτη σύζυγο του Αδάμ - «τη μάγισσα που αγάπησε πριν από το δώρο της Εύας». Το έργο (1866-68) άλλαξε το 1872-73 για να ευχαριστήσει τον προστάτη Frederick Leyland. Το αρχικό μοντέλο ήταν ο εραστής της Rossetti Fanny Cornforth. (Μουσείο Τέχνης Delaware) 
Η ακριβής απόδοση του Romeo και της Ιουλιέτας της Ford Madox Brown (1869-70) ώθησε έναν κριτικό να πει ότι η ακριβής λεπτομέρεια «εμποδίζει αντί να βοηθά τη φαντασία μας». (Μουσείο Τέχνης Delaware) Σαν ομάδα, οι ζωγράφοι τραβήχτηκαν σε γυναίκες της εργατικής τάξης, πολλοί από τους οποίους ήταν ευτυχείς να μοντελοποίησαν - απροσδιόριστοι - για ένα shilling μία ώρα. Η Ford Madox Brown έστειλε την αγαπημένη της, έφηβη της εργατικής τάξης με την επωνυμία Emma Hill, σε ένα τοπικό σεμινάριο κυρίων για να αποκτήσει κοινωνικές και οικιακές χάρες, πριν τελικά συμφωνήσει να την παντρευτεί περισσότερο από δύο χρόνια από τότε που έφερε το πρώτο της παιδί. Ομοίως, ο William Holman Hunt κανόνισε μαθήματα ανάγνωσης και συμπεριφοράς για την Annie Miller, μια κολακευτική νεαρή γυναίκα την οποία περιέγραψε αργότερα ως "χρησιμοποιώντας τη χονδροειδή και βρώμικη γλώσσα" όταν συναντήθηκαν για πρώτη φορά. Οι προσπάθειες του Χαντ να παίζουν Pygmalion απέτυχαν, ωστόσο, και ο Miller σύντομα πήγε μαζί με άλλους άντρες, συμπεριλαμβανομένης της Rossetti.
Αλλά η πιο όμορφη από αυτές ήταν η Ελισάβετ Σιντάλ, μια χλωμό, μακρόστενη και εντελώς εγωκεντρική κοκκινομάλλα που εργάστηκε ως υπάλληλος καπετάνιο. Η ομορφιά της, σε συνδυασμό με την ικανότητα να κρατάει στάση για ώρες, την καθιστούσε ένα αγαπημένο μοντέλο για αρκετούς από τους Προ-Ραφαλιίτες. Το 1852, καθόταν σε μπανιέρα για το αριστούργημα του Millais, την Οφέλια . οι ώρες στο κρύο νερό, δυστυχώς, ακολουθήθηκαν από ένα σοβαρό κρύο που παρέμεινε για μήνες. Το αδύνατο, ασυνήθιστο βλέμμα του Siddal ενθουσιαζόταν ιδιαίτερα την Rossetti, η οποία σύντομα επέμενε ότι έθεσε μόνο γι 'αυτόν. Έδωσε τα μαθήματά της και περιοδικά υποσχέθηκε να την παντρευτεί. Αφού επισκέφτηκε το στούντιο του Rossetti το 1854, η Ford Madox Brown έγραψε στο ημερολόγιό της ότι η Lizzie, όπως ήταν γνωστή, φαινόταν "λεπτότερη και πιο θανάσιμη και πιο όμορφη και πιο ξεχασμένη από ποτέ". Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Rossetti ανέβαλε την εργασία και σκιαγράφησε και ζωγράφισε την ψυχή του.
Ο Siddal ήταν συχνά άρρωστος. αυτή ήταν πιθανότατα ανορεξική. (Σύμφωνα με τα γράμματα της Rossetti, αποφεύγει τα τρόφιμα για τις ημέρες κάθε φορά, συνήθως κατά τις περιόδους που την είχε παραμελήσει.) Η κατάστασή της επιδεινώθηκε από την κατάθλιψη και τον εθισμό στο laudanum, ένα οπιούχο. Η Rossetti, εν τω μεταξύ, είχε επαφές με άλλες γυναίκες, συχνά ανοιχτά. «Αποστρέφω και περιφρονούν την οικογενειακή ζωή», είπε κάποτε σε φίλο. Αυτός και ο Σίνταλ διαχωρίστηκαν και επανενώθηκαν επανειλημμένα μέχρι το 1860 τελικά παντρεύτηκαν. Η γέννηση ενός θνησιγόνου παιδιού το επόμενο έτος μπορεί να συνέβαλε στην υπερβολική δόση ναρκωτικών που τον σκότωσε αρκετούς μήνες αργότερα. Καθώς βρισκόταν στο φέρετρο της, ένας αποτρόπαιος Rossetti έβαλε ένα σημειωματάριο με τα αδημοσίευτα ποιήματά του στα μακριά κόκκινα μαλλιά της. Επτά χρόνια αργότερα, αποφασίζοντας ότι ήθελε να δημοσιεύσει τα ποιήματα τελικά, κανόνισε να εκταφεί το σώμα της για να ανακτήσει το σημειωματάριο.
"Είναι ένα από εκείνα τα πράγματα για τα οποία η γενεαλογία δεν του έχει συγχωρήσει ποτέ", λέει ο βιογράφος Jan Marsh. "Ακόμα και τώρα, σοκαρίζει τους ανθρώπους." Ο Marsh δεν πιστεύει ότι η αρχική χειρονομία του Rossetti ήταν καθαρή παράσταση. "Είχε παντρευτεί τον Siddal αφού είχε πέσει πραγματικά από την αγάπη επειδή τιμούσε την αρχική του υπόσχεση σε αυτήν. Νομίζω ότι το θάνατο αυτού του χειρόγραφου βιβλίου μαζί της ήταν μια έκφραση γνήσιας λύπης και λύπης, γιατί δεν κατάφερε να τη σώσει από τους δαίμονες της. " Ο Rossetti ήθελε να κάνει το σωστό. «Τις περισσότερες φορές, » λέει, «δεν μπορούσε απλώς να το κάνει να το κάνει».
Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τον Edward Burne-Jones, έναν πρώιμο συγγραφέα Rossetti, αν και οι προσωπικότητες τους δεν θα μπορούσαν να είναι πιο διαφορετικές. Μέρος του δεύτερου κύματος των προ-Ραφαλιτών καλλιτεχνών που εμφανίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1850, ο εσωστρεφής, ρομαντικός Burne-Jones φέρεται να είναι επιρρεπής σε λιποθυμία. Ορίστηκε στους μεσαιωνικούς θρύλους. Ένα από τα αγαπημένα του βιβλία και μια πηγή έμπνευσης για μεγάλο μέρος του έργου του ήταν ο Le Morte d'Arthur του Sir Thomas Malory, ένας συνδυασμός ανδρισμού, ρομαντισμού και μυστικισμού.
Το 1856, ο Burne-Jones και οι συνάδελφοι αποχωρούν από την Οξφόρδη και ο μεσαιωνιστής William Morris ενοικιάζουν δωμάτια μαζί στην πλατεία Red Lion του Λονδίνου, την οποία έφεραν στη δική τους εκδοχή της γοτθικής αναγέννησης. Με τη βοήθεια του Rossetti, ο Μόρις, συγγραφέας και καλλιτέχνης, σχεδίασε ένα ζευγάρι καρέκλες με υψηλή στήριξη και τις διακοσμούσε με σκηνές ιππότες και κυρίες. Οι ανθεκτικές, μεσαιωνικές μεσαιωνικές καρέκλες προανέφεραν τις χειροτεχνίες του Κινήματος Τεχνών και Χειροτεχνίας της Αγγλίας, τις οποίες ο Morris -που βοήθησε ο Rossetti και ο Burne-Jones, μεταξύ άλλων- βοήθησαν την εκτόξευση και αργότερα θα οδηγούσαν. Τα ίδια τα έργα του Burne-Jones ήταν συνήθως περίπλοκες φαντασιώσεις γεμάτες από μακρινές, κάπως ανδροειδείς μορφές.
Η εμμονή του Burne-Jones με τους μαγεμένους εραστές ήταν σε έντονη αντίθεση με το δικό του γάμο. Ο εραστής της μούσας-μοντέλου δεν ήταν η σύζυγός του, η Γεωργιάνα, αλλά ένας μεγάλος και εξαιρετικά όμορφος γλυπτικός, η Μαρία Ζαμπάκο, με την οποία ασκούσε μια κακώς συγκαλυμμένη αγάπη από τα τέλη της δεκαετίας του 1860 έως τη δεκαετία του 1870. Ο Burne-Jones προσπάθησε, το 1869, να εγκαταλείψει τη δεσμευμένη και αδιαμφισβήτητη σύζυγό του, αλλά κατέρρευσε στο Ντόβερ καθώς αυτός και ο Ζαμπόκο προετοίμασαν να επιβιβαστούν σε ατμόπλοιο για τη Γαλλία. με την επιστροφή του, ο Γεωργιανός τον ανέθρεψε να επιστρέψει στην υγεία.
Όπως και οι άλλοι προ-Ραφαηλίτες, οι ζωγραφισμένες σκηνές του Burne-Jones αντικατοπτρίζουν τη δική του ταραγμένη ζωή. Οι απεικονίσεις του Zambaco - τις οποίες συνέχισε να χρησιμοποιεί ως μοντέλο ακόμα και μετά την υπόθεση τους να γίνει ημιπολιτικό σκάνδαλο - είναι από τους πιο τολμηρούς και πιο διαβεβαίωσε πίνακες. Μια ακουαρέλα την δείχνει σε προφίλ, εξιδανικευμένη ως ελληνική θεά. Στην τεράστια ελαιογραφία (αντίθετη) για την οποία η ακουαρέλα ήταν μια μελέτη, τα μη στερεωμένα μαλλιά της έγιναν μπερδεμένα φίδια: είναι η μάγισσα Nimue μετατρέποντας έναν αβοήθητο Merlin, το Arthurian wizard, σε ένα δέντρο hawthorn. Στο 1877 άνοιγμα της γκαλερί Grosvenor του Λονδίνου, αντίπαλος της Βασιλικής Ακαδημίας, η ζωγραφική προσέλκυσε πλήθη και κολακευτικά σχόλια: ένας κριτικός χαιρέτησε τον Burne-Jones ως «ιδιοφυΐα, ποιητή στο σχεδιασμό και το χρώμα, του οποίου δεν έχει δει ποτέ πριν. "
Από την πλευρά της, η Γεωργιάνα στράφηκε στον καλύτερο φίλο του συζύγου της - William Morris - για άνεση και υποστήριξη. Ο Morris ανταποκρίθηκε, αν και η σχέση τους, ο Stephen Wildman θεωρεί ότι "δεν ήταν πιθανώς ποτέ ολοκληρωμένη με σεξουαλικό τρόπο". Ο Μόρις είχε προφανώς αρκετό χρόνο να αφιερώσει στην παραμελημένη Γεωργιανά επειδή η δική του σύζυγος, η Τζέιν, είχε καταλάβει την ακούραστη Rossetti.
Η Jane Morris, όπως και η Lizzie Siddal, ήταν μια γυναίκα της οποίας η εξωτική εμφάνιση-ψηλός και απαλός με παχιά, κυματιστά μαύρα μαλλιά, ψηλά ζυγωματικά και μεγάλα μελαγχολικά μάτια - γύρισε τα κεφάλια. Η κόρη ενός σταθεροποιητή, είχε διαμορφώσει ως έφηβος τόσο για Rossetti και Morris. Η Rossetti συνέχισε να τη χρησιμοποιεί ως μοντέλο αφού παντρεύτηκε τον Μωρίδη το 1859, στις 19 Δεκεμβρίου. Στην πρώτη από τις πολλές πορτρέτα πλήρους κλίμακας, έγραψε στα Λατινικά μια μισό-σοβαρή, μισόπλαστη επιγραφή: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Διάσημη για τον σύζυγό της ποιητή και γνωστό για την ομορφιά της, τώρα μπορεί να φημίζεται για τη ζωγραφική μου ».
Μέχρι το καλοκαίρι του 1871, η Rossetti και η σύζυγος του Morris ζούσαν μαζί ανοιχτά στο Kelmscott Manor, ένα εξοχικό σπίτι στο Oxfordshire. (Ο Γουίλιαμ είχε ταξιδέψει στην Ισλανδία εκείνο το καλοκαίρι για να βυθιστεί στα σκηνικά των σκανδιναβικών μύθων που αγαπούσε.) Για τον Rossetti και τη "Janey" του, ήταν μια ευτυχισμένη διάλειμμα που δεν μπορούσε να διαρκέσει, δεδομένης της οικογενειακής του κατάστασης. Ακόμη και αν ο γάμος του ατόμου ήταν ψεύτικη, το διαζύγιο έκανε μια γυναίκα κοινωνική παρία στην βικτοριανή εποχή. Στο Rossetti's Water Willow (δεξιά), η Jane κατέχει ένα υποκατάστημα ιτιάς, ένα σύμβολο θλίψης και λαχτάρας, με το Kelmscott στο βάθος.
Η Αδελφότητα είχε περιφρονήσει τις ιδεαλιστικές τάσεις της Αναγέννησης, αλλά από τη δεκαετία του 1870, ο Rossetti έβαζε το δικό του αφύσικο ιδεώδες στον καμβά: τα femmes fatales ή τα «αναισθητοποιητικά», όπως ήταν γνωστά, με ονειρεμένα μάτια και χυδαία χείλη ξεχασμένα με βελούδο, κοσμήματα και λουλούδια. "Είναι το αντίθετο από όπου ξεκίνησαν οι Προ-Ραφαίλιτες", λέει η Μαργαρίτα Φρέντερικ, επιμελήτρια της Συλλογής Bancroft του Μουσείου Τέχνης του Delaware. "Οι περισσότεροι από τους προστάτες του ήταν βιομηχανικοί από τα Midlands με νέο πλούτο, σε αντίθεση με τους αριστοκράτες, οι οποίοι ήταν παραδοσιακά οι άνθρωποι που συγκέντρωσαν τέχνη στην Αγγλία". Πολλοί από αυτούς τους βιομηχάνους προτιμούν να διακοσμούν τα σπίτια τους με εικόνες ελκυστικών νέων γυναικών και όχι με εκρηκτική ακαδημαϊκή τέχνη.
Η όψιμη δουλειά του Rossetti τον έκανε ευημερούσα, αλλά απολάμβανε την επιτυχία του μόνο εν συντομία: εθισμένος στην ένυδρη χλωράλη, ένα δημοφιλές ναρκωτικό, πέθανε στην ηλικία των 53 ετών, το 1882. Με τον καιρό και οι Millais και Burne-Jones εκλέχθηκαν στη Βασιλική Ακαδημία Millais ανυπόμονα, ο Burne-Jones απρόθυμα. Οι περισσότεροι από τους σημαντικούς προ-Ραφαηλίτες ήταν νεκροί από το 1900, αν και οι καλλιτεχνικές τους ιδέες έζησαν. "Υπήρξε ένα σκέλος στη βρετανική τέχνη που θα μπορούσατε να αναγνωρίσετε ως Προ-Ραφαηλίτη που συνέχιζε πολύ στον 20ό αιώνα", λέει ο Wildman. "Έγινε λιγότερο μοντέρνα καθώς ο μοντερνισμός συγκέντρωσε δύναμη, αλλά ποτέ δεν πέθανε." Η υποβλητική εικόνα των καλλιτεχνών, φορτωμένη με ψυχοσεξουαλικούς τόνους, βοήθησε να ανοίξει το δρόμο για συμβολισμό και σουρεαλισμό, ενώ το οιονεί φωτογραφικό ύφος των μεταγενέστερων Προ-Ραφαλιτών επηρέασε την ζωγραφική εμφάνιση και τα θέματα της εικαστικής φωτογραφίας.
"Η τέχνη προ-Ραφαηλίτης βγήκε από την εύνοια για αρκετό καιρό, μαζί με την περισσότερη βικτοριανή τέχνη", λέει ο Frederick του Μουσείου Τέχνης του Delaware. "Δεν έρχεται πραγματικά μέχρι περίπου τη δεκαετία του 1960". Τις τελευταίες δεκαετίες, το έργο έχει γίνει όλο και πιο δημοφιλές. Ξεκινώντας με μια μεγάλη αναδρομή του έργου του Burne-Jones στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1998, μια σειρά εκθέσεων της τέχνης προ-Ραφαηλίτης έχει συγκεντρώσει πλήθη τόσο στην Ευρώπη όσο και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στις δημοπρασίες του 2000, ένα σχέδιο κιμωλίας Rossetti της Πανδώρας πουλήθηκε για 3, 9 εκατομμύρια δολάρια - πέντε φορές υψηλότερες από τις εκτιμήσεις του - και ένας πίνακας του αείμνηστου καλλιτέχνη του Pre-Raphaelite JW Waterhouse κέρδισε σχεδόν 10 εκατομμύρια δολάρια, ένα ρεκόρ για βικτοριανή ζωγραφική. Η δημοτικότητα των ενδυμάτων Laura Ashley στη δεκαετία του 1970 και της δεκαετίας του '80 και, πιο πρόσφατα, τα σχέδια μόδας hippie-guinevere της Anna Sui και Mary McFadden έχουν συνδεθεί με μια ανανεωμένη εκτίμηση για την εμφάνιση της προ-Ραφαηλίτης.
Η Georgiana Burne-Jones, παρά τον πόνο που είχε προκαλέσει η σχεδόν εγκατάλειψη του συζύγου της, μπόρεσε να συνοψίσει την έκκληση: «Σκεφτείτε τι είναι», είπε κάποτε, «για να δείτε ένα ποίημα».
Ο τακτικός συνεισφέρων Doug Stewart έγραψε για τον ζωγράφο Amedeo Modigliani για το τεύχος Μαρτίου 2005 του Smithsonian .
