Η ζωγραφική δεν ήρθε εύκολα στον Έντουαρντ Χόπερ. Κάθε καμβάς αντιπροσώπευε μια μακρά, ακανθώδη κύηση που πέρασε σε μοναχική σκέψη. Δεν υπήρχαν σαρωτικές βούρτσες από ένα φρενημένο χέρι, ούτε ηλεκτριστικές ευρήκες. Θεώρησε, απορρίφθηκε και τράβηξε ιδέες για μήνες πριν συμπιέσει ακόμη και μια σταγόνα χρώματος στην παλέτα του. Στις αρχές της δεκαετίας του '60, ο καλλιτέχνης Raphael Soyer επισκέφθηκε τον Hopper και τη σύζυγό του, Josephine, στο καλοκαιρινό τους σπίτι σε μια μπλόφα πάνω από τη θάλασσα στο Cape Cod. Ο Σόιερ βρήκε το Hopper να κάθεται μπροστά κοιτάζοντας τους λόφους και το Jo, όπως όλοι την τηλεφώνησαν, πίσω, κοιτάζοντας προς την αντίθετη κατεύθυνση. «Αυτό ακριβώς κάνουμε», είπε στον Soyer. "Στάζει στο σημείο του και κοιτάζει τους λόφους όλη την ημέρα και κοιτάζω τον ωκεανό και όταν συναντάμε διαμάχη, διαμάχη, διαμάχη". Εκφράζεται με το χαρακτηριστικό φλας του Jo (μια καλλιτέχνιδα ίδια και κάποτε μια επίδοξη ηθοποιός, ήξερε πώς να παραδώσει μια γραμμή), το βινιέτα συνοψίζει τόσο τη δημιουργική διαδικασία του Hopper όσο και τη συνεπή αλλά ανθεκτική σχέση του ζευγαριού. Ομοίως, ο στενός φίλος του Χόπερ, Αμερικανός ζωγράφος και κριτικός Guy Pène du Bois, έγραψε κάποτε ότι ο Hopper «μου είπε ... ότι του πήρε χρόνια να βγάλει τον εαυτό του στη ζωγραφιά ενός σύννεφου στον ουρανό».
σχετικό περιεχόμενο
- Αυτά τα σκίτσα θα σας οδηγήσουν στο καλλιτεχνικό μυαλό του Edward Hopper
"Ο ζωγράφος, " παρατηρεί συχνά ο Edward Hopper, "ζωγραφίζει για να αποκαλύψει τον εαυτό του μέσα από αυτό που βλέπει στο θέμα του". Το Chop Suey χρονολογείται από το 1929. (Συλλογή του Barney A. Ebsworth / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Hopper, στις δεκαετίες του '40, σε αυτοπροσωπογραφία 1925-30. (Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney, Κληροδότημα Josephine N. Hopper από τον Robert E. Mates / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Οι υδατογραφίες Hopper που δημιουργήθηκαν στη Μασαχουσέτη τη δεκαετία του 1920 οδήγησαν στην πρώτη επαγγελματική αναγνώριση του (House and Harbour, 1924). (Ιδιωτική συλλογή / ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Στη Γωνία της Νέας Υόρκης, το 1913, ο Χόπερ εισήγαγε ένα μοτίβο κτιρίων κόκκινου-τούβλου και ένα μοτίβο ανοικτών και κλειστών παραθύρων. (Ιδιωτική Συλλογή, Ευγενική Έκθεση Fraenkel Gallery και Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Ο Χόπερ χρησιμοποίησε το μοτίβο του κόκκινου τούβλου-ρυθμικού παραθύρου Στα πρώιμα πρωινά της Κυριακής (1930) για να δημιουργήσει μια αίσθηση εξοικείωσης και σιωπηλή σιωπή. (Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney / Φωτογραφία του Steven Sloman / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Το συναρπαστικό νυχτερινά παράθυρα (1928) είναι ταυτόχρονα φωνητικό και μυστηριώδες. μπορεί κανείς να μαντέψει μόνο σε ποια είναι η γυναίκα. (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Ν. Δώρο του John Hay Whitney / SCALA / Τέχνη / Ευγενική προσφορά, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Hopper "προσφέρει φέτες μιας αδιάλυτης ζωής, στιγμές σε μια αφήγηση που δεν μπορεί να κλείσει", έγραψε ο κριτικός τέχνης Robert Hughes. Ο Χόπερ ζωγράφισε το Cape Cod Morning, το οποίο είπε ότι πλησίαζε περισσότερο από ό, τι αισθάνθηκε από κάποια άλλα έργα, το 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου / Φίλοι της συλλογής αμερικανικών έργων Τέχνης, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Automat (1927) (Κέντρο Τέχνης Des Moines, Αϊόβα / Μιχαήλ Τρόπας, Σικάγο / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Η οροφή Mansard (1923) (Το Μουσείο Μπρούκλιν, Νέα Υόρκη, Ταμείο Συλλογής Μουσείων / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Το σπίτι του καπετάνιου Upton (1927) (Συλλογή Steve Martin / Ευγενική παραχώρηση, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη) 
Hills, South Truro (1930) (Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ, Χίνμαν Β. Συλλογή Hurlbut, Καλλιτεχνικό Μουσείο, Βοστώνη) 
Night Shadows (1921) (Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη / δώρο του William Emerson) Για όλη την επιφυλακτική του συζήτηση, ο Hopper δημιούργησε πάνω από 800 γνωστά έργα ζωγραφικής, υδατογραφίες και εκτυπώσεις, καθώς και πολλά σχέδια και εικονογραφήσεις. Οι καλύτεροι από αυτούς είναι οι απίθανες αποστάξεις των πόλεων της Νέας Αγγλίας και της αρχιτεκτονικής της Νέας Υόρκης, με τον ακριβή χρόνο και τον τόπο συλλήψεως. Οι έντονες αλλά οικείες ερμηνείες του αμερικανικού βίου, που βυθίστηκαν στη σκιά ή ψιλοκομμένες στον ήλιο, είναι ελάχιστα δράματα με μέγιστη ισχύ. Ο Hopper είχε μια αξιοσημείωτη ικανότητα να επενδύσει την πιο συνηθισμένη σκηνή - είτε σε μια αντλία αερίου στην άκρη του δρόμου, είτε σε ένα απροσδόκητο δείπνο είτε σε ένα θορυβώδες δωμάτιο ξενοδοχείου - με έντονο μυστήριο, δημιουργώντας αφηγήσεις που κανένας θεατής δεν μπορεί ποτέ να ξετυλίξει. Οι παγωμένες και απομονωμένες φιγούρες του συχνά φαίνονται αδέξια τραβηγμένες και τοποθετημένες, αλλά απέφυγε να τους κάνει να φαίνονται πολύ χαριτωμένοι ή καλοί, κάτι που θεωρούσε ότι θα ήταν ψευδής στη διάθεση που επιδίωκε να δημιουργήσει. Η πιστότητα του Hopper στο δικό του όραμα, το οποίο έμενε για τις ατέλειες των ανθρώπινων όντων και τις ανησυχίες τους, έκανε το έργο του ένα σύνθημα για ειλικρίνεια και συναισθηματικό βάθος. Ο κριτικός Clement Greenberg, ο κύριος εκθέτης του Abstract Expressionism, είδε το παράδοξο. Hopper, έγραψε το 1946, "δεν είναι ζωγράφος με την πλήρη έννοια · τα μέσα του είναι μεταχειρισμένα, άθλια και απρόσωπα». Ωστόσο, ο Greenberg ήταν αρκετά απαιτητικός για να προσθέσει: "Ο Hopper απλά συμβαίνει να είναι κακός ζωγράφος, αλλά αν ήταν καλύτερος ζωγράφος, πιθανότατα δεν θα ήταν τόσο ανώτερος καλλιτέχνης".
Ο Χόπερ ήταν τόσο συλλογισμένος όσο οι άνθρωποι που έβαζε καμβά. Πράγματι, η αινιγματική ποιότητα των έργων ενισχύθηκε από το δημόσιο πρόσωπο του καλλιτέχνη. Ψηλός και σταθερά χτισμένος με ένα τεράστιο φαλακρό κεφάλι, υπενθύμισε στους παρατηρητές ένα κομμάτι από γρανίτη - και ήταν περίπου ως επικείμενη. Δεν βοήθησε τους δημοσιογράφους που ζητούσαν λεπτομέρειες ή ανέκδοτα. "Η όλη απάντηση είναι εκεί στον καμβά", απάντησε πεισματικά. Αλλά είπε επίσης: "Ο άνθρωπος είναι το έργο. Κάτι δεν έρχεται από τίποτα". Ο ιστορικός τέχνης Lloyd Goodrich, ο οποίος υπερασπίστηκε τον Hopper στη δεκαετία του 1920, πίστευε ότι ο καλλιτέχνης και το έργο του συνενώθηκαν. "Hopper δεν είχε καμία μικρή συζήτηση, " γράφει ο Goodrich. "Ήταν διάσημος για τις μνημειώδεις σιωπές του, αλλά όπως οι χώροι στις εικόνες του, δεν ήταν άδειοι ... Όταν μίλησε, τα λόγια του ήταν το προϊόν του μεγάλου διαλογισμού. αντιφατικά πράγματα που λένε, εκφρασμένα παλαιότερα αλλά με βαρύτητα και ακρίβεια, και μίλησαν σε ένα αργό διστακτικό μονότονο ".
Όσον αφορά τη διαμάχη, δεν υπάρχει πια τίποτα άλλο. Το αστέρι του Χόπερ έχει εδώ και καιρό λάμψει. Είναι αναμφισβήτητα ο ανώτερος Αμερικανός ρεαλιστής του 20ου αιώνα, ενσωματώνοντας έτσι τις εμπειρίες μας τόσο αυθεντικά ότι δεν μπορούμε να δούμε ένα σπίτι με ταράτσες κοντά σε έρημο δρόμο ή μια σκιά να γλιστράει πέρα από μια καναδική πρόσοψη εκτός από τα μάτια του. Δεδομένου του εικονικού καθεστώτος του Hopper, είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι δεν έχει γίνει πλήρης έρευνα για το έργο του στα αμερικανικά μουσεία εκτός της Νέας Υόρκης για περισσότερα από 25 χρόνια. Αυτή η ξηρασία έχει αντιμετωπιστεί από τον Edward Hopper, μια αναδρομική έκθεση που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης μέχρι τις 19 Αυγούστου και συνεχίζεται στην Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης της Ουάσινγκτον (16 Σεπτεμβρίου 2007 - 21 Ιανουαρίου 2008) και το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου (16 Φεβρουαρίου-11 Μαΐου 2008). Αποτελούμενη από περισσότερες από 100 ζωγραφιές, υδατογραφίες και εκτυπώσεις, οι περισσότερες από τις οποίες χρονολογούνται περίπου από το 1925 έως το 1950, η περίοδος του μεγαλύτερου επιτεύγματος του καλλιτέχνη, η έκθεση προβάλλει τις πιο συναρπαστικές συνθέσεις του Hopper.
"Η έμφαση δίνεται στην γνώση, έναν παλιομοδίτικο όρο, αλλά επιλέξαμε αυστηρά", λέει ο Carol Troyen, επιμελητής αμερικανικής ζωγραφικής στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης και ένας από τους διοργανωτές μαζί με την Judith Barter του Ινστιτούτου Τέχνης τον Franklin Kelly της Εθνικής Πινακοθήκης - της έκθεσης. "Ο Hopper αναγνωρίζεται ως λαμπρός δημιουργός εικόνων, αλλά θέλαμε επίσης να τον παρουσιάσουμε ως καλλιτέχνης αφιερωμένο στη ζωγραφική τέχνη, του οποίου η δουλειά πρέπει να θεωρείται προσωπικά. Η τέχνη του είναι πολύ πιο λεπτή από κάθε αποκάλυψη της αναπαραγωγής".
Ο Edward Hopper γεννήθηκε στις 22 Ιουλίου 1882 στο Nyack της Νέας Υόρκης, 25 μίλια βόρεια της Νέας Υόρκης, σε μια οικογένεια αγγλικών, ολλανδικών, γαλλικών και ουαλικών κατακτητών. Ο μητρικός παππούς του δημιούργησε σήμερα το διατηρητέο κτίριο ως κέντρο αξιοθέασης και κοινοτικής τέχνης όπου μεγάλωσε και αυτός και η αδελφή του, ο Μάριον, ηλικίας δύο ετών. Ο πατέρας του Hopper, Garrett Henry Hopper, ήταν ένας έμπορος ξηρών ειδών. Η μητέρα του, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, απολάμβανε σχέδιο και οι δύο γονείς του ενθάρρυναν τις καλλιτεχνικές κλίσεις του γιου τους και διατήρησαν τα αρχικά σκίτσα του για τον εαυτό του, την οικογένειά του και την τοπική ύπαιθρο. Ο Γκουνγκλγκ και ο αυτοπεριορισμός, ο Έντουαρντ, ο οποίος ήταν πάνω από 6 πόδια ψηλά στην ηλικία των 12 ετών, διδάχθηκε από τους συμμαθητές του. Η διαφορετικότητά του πιθανότατα ενίσχυσε τις μοναχικές επιδιώξεις - βάρυνε στον ποταμό, σκιαγραφώντας, ιστιοφόρο και ζωγραφίζοντας. Ακόμη και ως παιδί, ο Hopper υπενθύμισε ότι «το φως στο πάνω μέρος ενός σπιτιού ήταν διαφορετικό από εκείνο στο κάτω μέρος. Υπάρχει ένα είδος ενθουσιασμού για το φως του ήλιου στο πάνω μέρος ενός σπιτιού».
Αν και οι γονείς του Hopper αναγνώρισαν τα δώρα του γιου τους και τον άφησαν να μελετήσει την τέχνη, ήταν αρκετά συνετό να απαιτήσουν να ειδικευτεί στην εικονογράφηση ως τρόπο ζωής. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο το 1899, ο Hopper εγγράφηκε σε μια εμπορική σχολή τέχνης στη Νέα Υόρκη και έμεινε εκεί περίπου ένα χρόνο, μετά από τον οποίο μεταφέρθηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Νέας Υόρκης, που ιδρύθηκε το 1896 από τον αμερικανό ιμπρεσιονιστή William Merritt Chase. Ο Hopper συνέχισε να μελετά την εικονογράφηση, αλλά επίσης έμαθε να ζωγραφίζει από τους πιο σημαντικούς δασκάλους της ημέρας, όπως οι Chase, Robert Henri και Kenneth Hayes Miller. Τόσο ο Chase όσο και ο Henri επηρεάστηκαν από τον Frans Hals, τον Velázquez και τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό, ιδιαίτερα όπως εξηγείται από τον Édouard Manet. Ο Χένρι ενθάρρυνε τους μαθητές του να απελευθερωθούν από κουρασμένους ακαδημαϊκούς τύπους, υποσχόμενος έναν ρεαλισμό που βυθίστηκε στις πιο αδύναμες πτυχές των αμερικανικών πόλεων για το θέμα του. Ως επιτυχημένος καλλιτέχνης που κοιτούσε πίσω, ο Hopper είχε επιφυλάξεις για τον Henri ως ζωγράφο, αλλά πάντοτε παραδέχτηκε ότι ο δάσκαλός του ήταν ένας σθεναρός υποστηρικτής για έναν φωτισμένο τρόπο να δει. Εμπνευσμένη από την κινητήρια δύναμη του Henri, ο νεαρός Hopper παρέμεινε στο σχολείο για έξι χρόνια, ζωγραφίζοντας από ζωγραφική και ζωγραφική πορτρέτα και σκηνές ύφους. Για να υποστηρίξει τον εαυτό του, διδάσκει την τέχνη εκεί και επίσης εργάστηκε ως καλλιτέχνης εμπορικός. Ο Χόπερ και ο φίλος του Rockwell Kent ήταν και οι δύο στην τάξη του Μίλερ και κάποιες από τις πρώτες συζητήσεις τους αφορούσαν ζωγραφικά προβλήματα που παρέμεναν πρωταρχικής γοητείας για τον Χόπερ. "Έχω πάντα ενθουσιασμένος από ένα άδειο δωμάτιο", θυμήθηκε. «Όταν βρισκόμασταν στο σχολείο ... συζητήσαμε ποια ήταν η εμφάνιση μιας αίθουσας όταν δεν υπήρχε κανείς να το δει, κανείς να μην κοιτάζει, ούτε καν". Σε ένα άδειο δωμάτιο η απουσία μπορεί να προτείνει παρουσία. Αυτή η ιδέα απασχολούσε τον Hopper για όλη του τη ζωή, από τα 20 του χρόνια μέχρι τα τελευταία του χρόνια, όπως είναι εμφανές στα δωμάτια δίπλα στη θάλασσα και τον ήλιο σε ένα κενό δωμάτιο, δύο μαγευτικές εικόνες από τη δεκαετία του '50 και του '60.
Ένα άλλο σημαντικό μέρος της εκπαίδευσης του καλλιτέχνη ήταν να πάει στο εξωτερικό. Με την εξοικονόμηση χρημάτων από τις εμπορικές του αποστολές, ο Hopper μπόρεσε να πραγματοποιήσει τρία ταξίδια στην Ευρώπη μεταξύ 1906 και 1910. Ζούσε κυρίως στο Παρίσι και με επιστολές στο σπίτι του έδωσε την εικόνα του για την ομορφιά της πόλης και την εκτίμηση των πολιτών για την τέχνη.
Παρά την απόλαυση του Hopper από τη γαλλική πρωτεύουσα, σημείωσε λίγη από την καινοτομία ή τη ζύμωση που προσέλαβε άλλους κατοίκους Αμερικανούς καλλιτέχνες. Τη στιγμή της πρώτης επίσκεψης του Χόπερ στο Παρίσι, οι Φωβές και οι Εξπρεσιονιστές είχαν ήδη κάνει το ντεμπούτο τους και ο Πικάσο κινείται προς τον κυβισμό. Ο Hopper είδε τις αξιοσημείωτες αναδρομές του Courbet, τον οποίο θαύμαζε, και του Cézanne, για τον οποίο παραπονέθηκε. "Πολλοί Cézannes είναι πολύ λεπτό", ανέφερε αργότερα ο συγγραφέας και καλλιτέχνης Brian O'Doherty. "Δεν έχουν βάρος". Εν πάση περιπτώσει, οι παριζιάνικες εικόνες του Hopper έδωσαν πληροφορίες για τον ζωγράφο που έπρεπε να γίνει. Εκεί πέρασε τις μελέτες πορτρέτου και τη σκοτεινή παλέτα των χρόνων Henri για να επικεντρωθεί στην αρχιτεκτονική, απεικονίζοντας γέφυρες και κτίρια που λάμπουν στο μαλακό γαλλικό φως.
Μετά την επιστροφή στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1910, ο Hopper δεν επισκέφθηκε ξανά την Ευρώπη. Ήταν έτοιμος να βρει τον δρόμο του ως Αμερικανός και μια μετάβαση προς ένα πιο ξεχωριστό ύφος μπορεί να ανιχνευθεί στη Γωνία της Νέας Υόρκης, ζωγραφισμένη το 1913. Στον καμβά αυτό εισάγει το μοτίβο των κτιρίων κόκκινου τούβλου και τη ρυθμική φούγκα και κλειστά παράθυρα που θα έφερνε σε μια συγκλονιστική πίσσα στα τέλη της δεκαετίας του 1920 με την πόλη, από τη Γέφυρα Ουίλιαμσμπουργκ και το πρωί της πρώτης Κυριακής . Αλλά η γωνία της Νέας Υόρκης είναι μεταβατική. ο καιρός είναι ομιχλώδης και όχι ηλιόλουστος, και ένα πλήθος ανούσια συσσωρεύεται μπροστά σε μια σκιά. Όταν ρωτήθηκε χρόνια αργότερα τι σκέφτηκε για την έκθεση του καλλιτέχνη του Reginald Marsh το 1964, ο δάσκαλος των εγκύων κενών χώρων απάντησε: «Έχει περισσότερους ανθρώπους σε μια εικόνα από ό, τι έχω σε όλους τους πίνακές μου».
Τον Δεκέμβριο του 1913, ο Hopper μετακόμισε από το Midtown στο χωριό Greenwich, όπου νοίκιασε ένα διαμέρισμα υψηλού οροφής στο 3ο Washington Square North, ένα σπίτι από τούβλα με θέα στην πλατεία. Ο συνδυασμένος χώρος διαβίωσης και εργασίας θερμάνθηκε από μια σόμπα, το μπάνιο ήταν στην αίθουσα και ο Hopper έπρεπε να αναρριχηθεί σε τέσσερις σκάλες για να τραβήξει τον άνθρακα για τη σόμπα ή να πάρει το χαρτί. Αλλά τον ταιριάζει τέλεια.
Ο Χόπερ πούλησε μια ζωγραφική το 1913, αλλά δεν έκανε άλλη σημαντική πώληση για μια δεκαετία. Για να υποστηρίξει τον εαυτό του, συνέχισε να επεξηγεί τα περιοδικά των επιχειρήσεων και του εμπορίου, τις αποστολές που κυρίως απέκρινε. Το 1915 ανέλαβε τη χαρακτική ως τρόπο να παραμείνει προσκεκλημένος ως καλλιτέχνης. Τα χαρακτικά και τα σημάδια του βρήκαν μεγαλύτερη αποδοχή από τα έργα του. και από $ 10 έως $ 20 το καθένα, πωλούσαν περιστασιακά. Μαζί με τις γέφυρες, τα κτίρια, τα τρένα και τις υπερυψωμένες σιδηροτροχιές που ήταν ήδη γνωστά στοιχεία στο έργο του, οι εκτυπώσεις παρουσιάζουν μια τολμηρή εξέλιξη: ο Χόπερ άρχισε να απεικονίζει τις γυναίκες ως μέρος της περαστικής σκηνής και ως επίκεντρο της αρσενικής λαχτάρας. Η Νύχτα χάραξης στο Ελ Τρένο είναι ένα στιγμιότυπο ενός ζευγαριού εραστών που δεν θυμίζει όλους τους άλλους. Στο Evening Wind, ένα καμπύλο γυμνό σκαρφαλώνει σε ένα κρεβάτι στην άλλη πλευρά του οποίου ο καλλιτέχνης φαίνεται να κάθεται καθώς γρατζουνίζει μια υπέροχη στιγμιαία στιγμή σε μια μεταλλική πλάκα. Σε αυτά τα χαρακτικά, η Νέα Υόρκη είναι ένας σύνδεσμος των ρομαντικών δυνατοτήτων, που ξεχειλίζει με φανταστικές εντυπώσεις στο χείλος της εκπλήρωσης.
Μεταξύ 1923 και 1928, Hopper συχνά πέρασε το χρόνο κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού στο Gloucester, Μασαχουσέτη, ένα ψαροχώρι και την αποικία τέχνης στο ακρωτήριο Ann. Εκεί αφιερώθηκε στην ακουαρέλα, ένα λιγότερο επαχθές μέσο που του επέτρεψε να δουλεύει σε εξωτερικούς χώρους, ζωγραφίζοντας ταπεινά σακάκια καθώς και τα μεγάλα αρχοντικά που έχτισαν οι έμποροι και οι ναυτικοί καπετάνιοι. Οι ακουαρέλες σηματοδότησαν την αρχή της πραγματικής επαγγελματικής αναγνώρισης του Hopper. Έφτασε έξι από αυτούς σε μια επίδειξη στο Μουσείο του Μπρούκλιν τον Νοέμβριο του 1923. Το μουσείο αγόρασε ένα, The Mansard Roof, άποψη ενός σπιτιού του 1873 που προβάλλει όχι μόνο τη σταθερότητα της δομής, αλλά το φως, τον αέρα και το αεράκι που παίζει πάνω στο κτίριο . Ένα χρόνο αργότερα, ο Hopper έστειλε μια νέα παρτίδα ακουαρέλες του Gloucester στον έμπορο της Νέας Υόρκης Frank Rehn, του οποίου η συλλογή της Fifth Avenue ήταν αφιερωμένη σε εξέχοντες Αμερικανούς ζωγράφους. Αφού ο Ρεν εγκατέστησε τον Οκτώβριο του 1924 μια εκπομπή υδατογραφίας Hopper που ήταν μια κρίσιμη και οικονομική συντριβή, ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε όλα τα εμπορικά έργα και έζησε από την τέχνη του για το υπόλοιπο της ζωής του.
Η καριέρα του Hopper ως υδατοκολλήτρια είχε ξεκινήσει από την ενθάρρυνση της Josephine Verstille Nivison, καλλιτέχνη που ο Hopper είχε αρχικά αγωνιστεί το 1923 στο Gloucester. Οι δυο τους παντρεύτηκαν τον Ιούλιο του 1924. Επειδή και οι δύο ήταν πάνω από 40 ετών, με καθιερωμένες συνήθειες διαβίωσης, η προσαρμογή μεταξύ τους έκανε κάποια προσπάθεια. Ο γάμος τους ήταν στενός - η Τζόζεφιν μετακόμισε στα διαμερίσματα της πλατείας Ουάσιγκτον και δεν διέθετε χωριστό χώρο εργασίας για πολλά χρόνια - και ταραχώδη, γιατί ήταν φυσικά και συγκρατημένα αντίθετα. Κοιτάζοντας πάνω του, ήταν άκαμπτος και με αργή κίνηση. ήταν μικρή, εύκαμπτη και πτηνό, γρήγορη να ενεργήσει και πιο γρήγορα να μιλήσει, κάτι που είπε ότι ήταν συνεχώς. Λογαριασμοί της φωνής του Jo Hopper είναι λεγεώνα, αλλά η ζωντάνια και η συνομιλιακή ευκολία της πρέπει να έχουν γοητεύσει τον μελλοντικό της σύζυγο, τουλάχιστον αρχικά, γιατί αυτά ήταν χαρακτηριστικά που του λείπει. "Μερικές φορές μιλάμε με τον Eddie είναι σαν να ρίχνουμε μια πέτρα σε ένα πηγάδι", δήλωσε ο Jo, "εκτός από το ότι δεν χτυπά όταν φτάνει κάτω". Με την πάροδο του χρόνου, έτεινε να την αγνοεί. Τον ντρεπόταν. Αλλά ο Hopper πιθανότατα δεν θα μπορούσε να ανεχθεί μια πιο συμβατική σύζυγο. «Ο γάμος είναι δύσκολος», είπε ο Jo σε φίλο. "Αλλά το πράγμα πρέπει να περάσει". Στην οποία ο Hopper απάντησε: "Το να ζεις με μια γυναίκα είναι σαν να ζεις με δύο ή τρεις τίγρεις". Ο Jo διατήρησε τα βιβλία τέχνης του συζύγου του, φυλακίστηκε από πάρα πολλούς καλεσμένους, έβαλε τα δημιουργικά του ξηρά ξόρκια και έβαλε τη δική του ζωή σε αναμονή όταν άρχισε να εργάζεται. Έθεσε για σχεδόν κάθε γυναικεία φιγούρα στους καμβάδες του, τόσο για την ευκολία του όσο και για την ηρεμία του. Δημιούργησαν δεσμό ότι μόνο ο θάνατος του Εδουάρδου, στην ηλικία των 84 ετών, το 1967 θα έσπαζε. Ο Jo τον επέζησε μόλις δέκα μήνες, πεθαίνοντας 12 ημέρες πριν από τα 85α γενέθλιά του.
Η διαθεσιμότητα του Jo Hopper ως μοντέλου πιθανότατα ώθησε τον σύζυγό του σε μερικές από τις πιο σύγχρονες σκηνές γυναικών και ζευγαριών που έγιναν εμφανείς στα έλαια του από τα μέσα και τα τέλη της δεκαετίας του 1920 και έδωσαν αρκετές από αυτές μια αίσθηση της ηλικίας του τζαζ. Στο Automat και στο Chop Suey, έξυπνα ντυμένες ανεξάρτητες γυναίκες, σύμβολα της εποχής του flapper, ζωντανεύουν ένα επιβλητικό κοσμοπολίτικο περιβάλλον. Το Chop Suey είχε ένα ιδιαίτερα προσωπικό νόημα για τους Hoppers - η σκηνή και ο τόπος προέρχονται από ένα Κινέζικο εστιατόριο του Columbus Circle όπου συχνά έτρωγαν κατά τη διάρκεια του ψαρέματος τους.
Ο Χόπερ αγνόησε το μεγάλο μέρος της οργισμένης πόλης της πόλης. απέφυγε τα τουριστικά του αξιοθέατα και ορόσημα, συμπεριλαμβανομένου του ουρανοξύστη, υπέρ των σπιτιών καμινάδων που ανεβαίνουν στις στέγες οικιών και βιομηχανικών σοφίτες. Έγραψε πολλές γέφυρες της Νέας Υόρκης, αν και όχι η πιο διάσημη, η Γέφυρα του Μπρούκλιν. Διατήρησε τη μεγαλύτερη του αγάπη για τις ανεξήγητες δομές του 19ου και του 20ου αιώνα. Αντανακλώντας τις ακουαρέλες του στο Gloucester (και δεκαετίες μπροστά από το ιστορικό κίνημα διατήρησης), διέθεσε γειτονικά κτίρια, τραβώντας ικανοποίηση από πράγματα που παρέμειναν όπως ήταν.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Hopper ήταν στην πλήρη διοίκηση ενός ισχυρού αστικού οράματος. Είχε ολοκληρώσει μερικές εξαιρετικές ζωγραφιές που φαινόταν σχεδόν σκαλισμένες από τα υλικά που απεικόνιζαν, τούβλα με τούβλο και πριτσίνια με πριτσίνια. Το Loop Bridge του Μανχάταν (1928) και το Early Sunday Morning (1930) ταιριάζουν με τη μνημειώδη κλίμακα της ίδιας της Νέας Υόρκης, ενώ το νυχτερινό παράθυρο (1928) αναγνωρίζει με σχεδόν κινηματογραφικό τρόπο την παράξενη μη-ανικανότητα που προκύπτει από ζωές που ζούσαν σε τέτοια στενή εγγύτητα: σκέφτεστε ότι είστε μόνοι, παρατηρήσατε-και αποδέχεστε το γεγονός. Η ανησυχητική φύση των Νυχτερινών Windows προέρχεται από τη θέση του θεατή - απ 'ευθείας απέναντι από το derrière της μισής ντυμένης γυναίκας. Ο πίνακας δείχνει ότι ο Hopper μπορεί να έχει επηρεάσει ταινίες τόσο όσο τον επηρέασαν. Όταν ο Γερμανός σκηνοθέτης Wim Wenders, οπαδός του Hopper, ρωτήθηκε γιατί ο καλλιτέχνης απευθύνει έκκληση σε τόσους πολλούς κινηματογραφιστές, είπε: "Μπορείτε πάντα να πείτε πού βρίσκεται η κάμερα".
Με τη δημιουργία τέτοιων διακριτικών έργων ζωγραφικής, η φήμη του Hopper αυξήθηκε. Δύο στο διάδρομο που πωλήθηκαν το 1927 για 1.500 δολάρια και ο Loop Bridge του Manhattan έφεραν 2.500 δολάρια το 1928. Τον ίδιο χρόνο, ο Frank Rehn πήρε περισσότερα από 8.000 δολάρια για τα λάδια και τις ακουαρέλες του Hopper, που έδωσαν στον καλλιτέχνη περίπου 5.300 δολάρια (περισσότερα από $ 64.000 σήμερα). Τον Ιανουάριο του 1930, το House by the Railroad έγινε η πρώτη ζωγραφική από οποιονδήποτε καλλιτέχνη για να εισέλθει στη μόνιμη συλλογή του νεοσυσταθέντος Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Αργότερα εκείνο το έτος, το Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney αγόρασε νωρίς το πρωί της Κυριακής για $ 2.000. θα αποτελέσει τον ακρογωνιαίο λίθο της μόνιμης συλλογής του νέου θεσμικού οργάνου. Το Αβραϊκό Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης αγόρασε πίνακες για κυρίες για $ 4.500 το 1931 και το Νοέμβριο του 1933 το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης έδωσε στο Hopper μια αναδρομική έκθεση, τιμή που σπάνια έδωσε στους ζωντανούς Αμερικανούς καλλιτέχνες. Ήταν 51 ετών.
Από το 1930, οι Hoppers είχαν περάσει καλοκαιρινές διακοπές στο South Truro, Μασαχουσέτη, κοντά στην άκρη του Cape Cod. Μια μικρή πόλη που βρίσκεται ανάμεσα στο Wellfleet και το Provincetown, το Truro είχε διατηρήσει τον τοπικό του χαρακτήρα. Το 1933 ο Jo έλαβε κληρονομία, την οποία το ζευγάρι έκτισε ένα σπίτι εκεί. ολοκληρώθηκε το επόμενο έτος. Οι Hoppers θα περάσουν σχεδόν κάθε καλοκαίρι και νωρίς το φθινόπωρο στο Truro για το υπόλοιπο της ζωής τους.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '30, ο Χόπερ είχε αλλάξει τις μεθόδους εργασίας του. Όλο και περισσότερο, αντί να ζωγραφίζει έξω, έμεινε στο στούντιό του και βασιζόταν στη σύνταξη αναμνηστικών εικόνων. Συνδύασε το Cape Cod Evening (1939) με σκίτσα και αναμνηστικές εντυπώσεις γύρω από το Τρούρο - ένα κοντινό άλσος με αβοκάντο, την πόρτα ενός σπιτιού μίλια μακριά, φιγούρες που φτιάχνονταν από ξηρό γρασίδι έξω από το στούντιό του. Στη ζωγραφική, ένας άντρας και μια γυναίκα φαίνονται χωρισμένοι από τη δική τους ενδοσκόπηση. Οι "αμφιλεγόμενες ανθρώπινες μορφές του Hopper που ασχολούνται με αβέβαιες σχέσεις σηματοδοτούν τους πίνακές του ως σύγχρονες" όσο και οι αντλίες αερίου και οι πόλοι του τηλεφώνου, γράφει ο ιστορικός τέχνης Ellen E. Roberts στον κατάλογο της τρέχουσας εκπομπής.
Οι έννοιες της αποσύνδεσης και της μη προσβασιμότητας υλοποιούνται πλήρως στο Nighthawks (1942), το πιο διάσημο ζωγραφικό έργο του Hopper. Όπως η Μητέρα Λίζα ή η Μητέρα του Whistler ή η Αμερικανική Γοτθική, έχει αναλάβει μια δική της ζωή στον λαϊκό πολιτισμό, με την ευαισθησία του σε ταινία-νεύρο να προκαλεί πολλά παρωδία. Οι αριθμοί, οι πελάτες σε ένα εστιατόριο αργά το βράδυ, πλημμυρισμένο από ένα μυστηριώδες πρασινωπό φως, μοιάζουν με δείγματα που διατηρούνται σε ένα βάζο. Ο Χόπερ απέκλεισε κάθε περιττή λεπτομέρεια: το τεράστιο τζάμι είναι απρόσκοπτο και δεν υπάρχει ορατή είσοδος στο εστιατόριο. Όπως οι χαρακτήρες σε μια ταινία εγκλημάτων ή ένα υπαρξιακό μυθιστόρημα, τα στοιχεία φαίνονται παγιδευμένα σε έναν κόσμο που δεν προσφέρει διαφυγή.
Δεδομένου ότι ο Hopper ηλικιωμένος, δυσκολεύτηκε όλο και περισσότερο να εργαστεί και καθώς η παραγωγή του μειώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1940, μερικοί κριτικοί τον χαρακτήρισαν πασέ. Αλλά νεότεροι καλλιτέχνες γνώριζαν καλύτερα. Ο Richard Diebenkorn, ο Ed Ruscha, ο George Segal, ο Roy Lichtenstein και ο Eric Fischl διέθεσαν τον κόσμο του Hopper και το έκαναν δικό τους. Οκτώ δεκαετίες μετά την ζωγραφική του, οι σιωπηλοί χώροι και οι ανήσυχες συναντήσεις εξακολουθούν να μας αγγίζουν εκεί που είμαστε πιο ευάλωτοι. Ο Έντουαρντ Χόπερ, που δεν ταιριάζει στη λήψη του παιχνιδιού του φωτός, συνεχίζει να κάνει μια πολύ μεγάλη σκιά.
Ο Avis Berman είναι ο συντάκτης της Νέας Υόρκης του Edward Hopper και ο συντάκτης του My Love Affair με τη Μοντέρνα Τέχνη: Πίσω από τις σκηνές με τον θρυλικό επιμελητή της Katharine Kuh (2006) .
