Ο Frederic Villiers, ένας έμπειρος καλλιτέχνης πολέμου και πρωτοπόρος κινηματογραφιστής, ήταν ο πρώτος άνθρωπος που προσπάθησε να κινηματογραφήσει στη μάχη - με βαθιά απογοητευτικά αποτελέσματα.
Ποιος αρχικά σκέφτηκε να οικοδομήσει μια πυραμίδα, ή να χρησιμοποιήσει πυρίτιδα ως όπλο; Ποιος εφευρέθηκε ο τροχός; Ποιος, για αυτό το θέμα, ήρθε με την ιδέα να πάρει μια κινηματογραφική κάμερα σε μάχη και να μετατρέψει ένα κέρδος από τις φρικτές πραγματικότητες του πολέμου; Η ιστορία δεν προσφέρει καμιά καθοδήγηση στις τρεις πρώτες ερωτήσεις και δεν είναι απολύτως βέβαιο ακόμη και στην τέταρτη, αν και οι πρώτες πολεμικές ταινίες δεν μπορούν να πυροβοληθούν πολύ νωρίτερα από το 1900. Αυτό που μπορούμε να πούμε, είναι σίγουρο ότι το μεγαλύτερο μέρος αυτού του πρωτοποριακού βίντεο μας λέει λίγα για τον πόλεμο, όπως ήταν πραγματικά διεξαχθεί τότε, και πολλά για τη διαρκή εφευρετικότητα των κινηματογραφιστών. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι σχεδόν όλα ήταν είτε σταδιακά είτε παραποιημένα, θέτοντας ένα πρότυπο που ακολουθήθηκε για χρόνια μετά με ποικίλους βαθμούς επιτυχίας.
Προσπάθησα να δείξω στο δοκίμιο της περασμένης εβδομάδας πως οι εφημερινοί καπετάνιοι ανέλαβαν την πρόκληση να γυρίσουν την Μεξικανική Επανάσταση του 1910-20 - μια πρόκληση που συναντήθηκαν, σε ένα σημείο, υπογράφοντας τον διάσημο ηγέτη των ανταρτών Πάντσο Βίλα σε μια αποκλειστική σύμβαση. Αυτό που δεν εξήγησα, λόγω έλλειψης χώρου, ήταν ότι οι ομάδες Αμοιβαίας Κινηματογράφου που είχαν ενσωματωθεί στη Βίλα δεν ήταν οι πρώτοι κινηματογραφιστές που αντιμετώπιζαν τα προβλήματα της σύλληψης ζωντανής δράσης με ογκώδεις κάμερες σε επικίνδυνες καταστάσεις. Δεν ήταν επίσης οι πρώτοι που κατέληγαν στο συμπέρασμα ότι ήταν ευκολότερο και ασφαλέστερο να ψεύδουν τα footage τους - και ότι η απάτη σε κάθε περίπτωση παρήγαγε πολύ πιο εμπορεύσιμα αποτελέσματα. Πράγματι, η πρώιμη ιστορία του κινηματογράφου των περιοδικών είναι γεμάτη με παραδείγματα ερασιτεχνών που ανταποκρίνονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο στην ίδια σειρά προκλήσεων. Αρκετά το πιο πρώιμο "πόλεμο" που τραβήχτηκε ποτέ, δημιουργήθηκε σε συνθήκες που αντικατοπτρίζουν γενικά αυτές που επικρατούσαν στο Μεξικό.
Οι λίγοι ιστορικοί που ενδιαφέρονται για την προϊστορία της πολεμικής φωτογραφίας φαίνονται συμφωνημένοι ότι τα πρωιμότερα βιντεοσκοπημένα σε μια ζώνη πολέμου χρονολογούνται στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 και πυροβολήθηκαν από έναν βετεράνο βρετανικό πολεμικό ανταποκριτή με το όνομα Frederic Villiers. Πόσο καλά ανερχόταν στην περίσταση είναι δύσκολο να το πούμε, επειδή ο πόλεμος είναι ένα σκοτεινό και αν και ο Βίλλιερς - ένας διαβόητος αυτοσυγκεντρωμένος poseur - έγραψε για τις εμπειρίες του με μερικές φορές δυσδιάκριτες λεπτομέρειες, κανένα από τα βίντεο που υπέβαλε για να έχουν πυροβολήσει επιβιώνει. Αυτό που μπορούμε να πούμε είναι ότι ο Βρετανός βετεράνος ήταν ένας έμπειρος δημοσιογράφος που είχε καλύψει σχεδόν δώδεκα συγκρούσεις κατά τη διάρκεια των δύο δεκαετιών του ως ανταποκριτής και σίγουρα βρισκόταν στην Ελλάδα για τουλάχιστον ένα μέρος της 30ήμερης σύγκρουσης. Ήταν ένας παραγωγικός, αν και περιορισμένος, πολεμικός καλλιτέχνης, οπότε η ιδέα να πάρει μια από τις νέες κινηματογραφικές κάμερες στον πόλεμο κατά πάσα πιθανότητα ήρθε φυσικά σε αυτόν.
Η μάχη του Omdurman, που πολέμησε μεταξύ Βρετανών και Σουδανών δυνάμεων τον Σεπτέμβριο του 1898, ήταν από τις πρώτες που έδειξαν το απογοητευτικό χάσμα μεταξύ εικόνας και πραγματικότητας. Κορυφή: η εντύπωση ενός καλλιτέχνη σχετικά με την κατηγορία των 21ων Lancers στο ύψος της μάχης. Κάτω: μια φωτογραφία της πραγματικής αλλά μακρινής δράσης που συλλαμβάνεται από έναν επιχειρηματικό φωτογράφο.
Αν αυτό συμβαίνει, η ιδέα δεν ήταν πολύ προφανής σε κανέναν άλλο το 1897. όταν ο Villiers έφτασε στη βάση του στο Βόλο, στη Θεσσαλία, ακολουθώντας τον κινηματογράφο και το ποδήλατο, ανακάλυψε ότι ήταν ο μόνος κάμεραμαν που κάλυπτε τον πόλεμο. Σύμφωνα με τους δικούς του λογαριασμούς, ήταν σε θέση να πάρει κάποιες πραγματικές μακρινές λήψεις των αγώνων, αλλά τα αποτελέσματα ήταν βαθιά απογοητευτικά, κυρίως επειδή ο πραγματικός πόλεμος δεν έμοιαζε παρά πολύ με τα ρομαντικά οράματα των συγκρούσεων που έλαβαν τα ακροατήρια των πρώτων ειδήσεων . "Δεν υπήρξε καμιά μπουλντόλα", δήλωσε ο δημοσιογράφος κατά την επιστροφή του, "ή ρολό τύμπανα? καμία εμφάνιση σημαίας ή πολεμικής μουσικής οποιουδήποτε είδους ... Όλα είχαν αλλάξει σε αυτό το μοντέρνο πόλεμο. μου φάνηκε ένας πολύ ψυχρόαιμος, αδιάφορος τρόπος να αγωνίζομαι και ήμουν πολύ καταθλιπτικός για πολλές εβδομάδες. "
Ο Villiers ήλπιζε να αποκτήσει κάτι πολύ πιο σπλαχνικό και πήρε αυτό που απαιτούσε με τρόπο τυπικό και πολυπόθητο, περνώντας από τις τουρκικές γραμμές για να εξασφαλίσει μια ιδιωτική συνέντευξη με τον οθωμανικό κυβερνήτη τον Ένβερ Μπέι, ο οποίος του έδωσε ένα ασφαλές πέρασμα στην ελληνική πρωτεύουσα, , που ήταν πολύ πιο κοντά στις μάχες. "Δεν είναι ικανοποιημένος με αυτό", γράφει ο Stephen Bottomore, η μεγάλη αρχή για τις πρώτες ταινίες πολέμου,
Ο Villiers ζήτησε από τον κυβερνήτη εμπιστευτικές πληροφορίες: "Θέλω να μάθω πότε και πού θα διεξαχθεί ο επόμενος αγώνας. Εσείς οι Τούρκοι θα αναλάβετε την πρωτοβουλία, γιατί οι Έλληνες μπορούν τώρα να είναι μόνο στην άμυνα ». Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Enver Bey ήταν κλιμακωτός από το αίτημά του. Κοιτάζοντας σταθερά τον Villiers, είπε επιτέλους: "Είστε Άγγλος και μπορώ να σας εμπιστευτώ. Θα σας πω αυτό: Πάρτε αυτόν τον ατμόπλοιο ... στο λιμάνι του Δομοκού και μην παραλείψετε να βρίσκεστε στην τελευταία θέση μέχρι τη Δευτέρα το μεσημέρι. "
Ο πρωτοεμφανιζόμενος κινηματογραφιστής Georges Méliès, πυροβόλησε πλαστά βίντεο του πολέμου του 1897 - συμπεριλαμβανομένων των πιό πρόωρων πυροβολισμών του πολεμικού πολέμου και κάποιες φρικτές σκηνές αγριότητας στην Κρήτη. Όλα δημιουργήθηκαν στο στούντιό του ή στην πίσω αυλή του στο Παρίσι.
Ο στρατός με αυτή την αποκλειστική πληροφορία (η δήλωση του Villiers για τον πόλεμο συνεχίζεται) έφτασε στον Δομοκό "την ακριβή ημέρα και ώρα για να ακούσει το πρώτο πυροβόλο όπλο που πυροβόλησαν οι Έλληνες στο μουσουλμανικό πεζικό που προχώρησε στις πεδιάδες Pharsala. βολή. Δεδομένου ότι ο καπετάνιος παρέμεινε ασυνήθιστα μέτριος για τα αποτελέσματα των εργασιών του, εντούτοις, μπορούμε λογικά να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι όποιο λήμμα ήταν σε θέση να αποκτήσει έδειξε ελάχιστα εάν οποιαδήποτε από τις επακόλουθες ενέργειες. Αυτό φαίνεται να είναι σιωπηρό σε ένα αποκαλυπτικό κομμάτι που επιβιώνει: ο ίδιος ο Βίλλιερς εξωφρενικός λόγος για τον τρόπο με τον οποίο βρήκε τον εαυτό του out-filmed από έναν επιχειρηματικό αντίπαλο. Σημειώσεις Bottomore:
Οι εικόνες ήταν ακριβείς, αλλά δεν είχαν κινηματογραφική έκκληση. Όταν επέστρεψε στην Αγγλία, συνειδητοποίησε ότι το φιλμ του αξίζει πολύ λίγα στην αγορά ταινιών. Μια μέρα ένας φίλος του είπε ότι είχε δει μερικές υπέροχες εικόνες του ελληνικού πολέμου το προηγούμενο βράδυ. Ο Villiers ήταν έκπληκτος αφού ήξερε με βεβαιότητα ότι ήταν ο μόνος εικονολήπτης που γυρίστηκε τον πόλεμο. Σύντομα αντιλήφθηκε από τον λογαριασμό του φίλου του ότι αυτές δεν ήταν οι εικόνες του:
"Τρεις Αλβανοί ήρθαν μαζί με έναν πολύ λευκό σκονισμένο δρόμο προς ένα εξοχικό σπίτι στα δεξιά της οθόνης. Καθώς πλησίασαν, άνοιξαν φωτιά. θα μπορούσατε να δείτε τις σφαίρες να χτυπήσουν το στόκο του κτιρίου. τότε ένας από τους Τούρκους με το άκρο του τουφέκι του έσκαψε στην πόρτα του εξοχικού σπιτιού, εισήλθε και έφερε μια όμορφη αθηναϊκή υπηρέτρια στην αγκαλιά του ... Σήμερα ένας γέρος, προφανώς ο πατέρας του κοριτσιού, έσπευσε από το σπίτι για να την βοηθήσει, όταν ο δεύτερος Αλβανός έβγαλε το γιάταγκαν από τη ζώνη του και έκοψε το κεφάλι του παλαιού τζέντλεμαν! Εδώ ο φίλος μου μεγάλωσε ενθουσιώδης. «Υπήρχε το κεφάλι», είπε, «έτρεξε στο προσκήνιο της εικόνας. Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο θετικό από αυτό. "
Μια ακόμα ταινία μικρού μήκους της ταινίας "Sea Battle in Greece" (1897) του Georges Méliès, που δείχνει σαφώς τα δραματικά αποτελέσματα και την έξυπνη χρήση ενός περιστρεφόμενου καταστρώματος, το οποίο πρωτοστάτησε ο κινηματογραφιστής.
Παρόλο που ο Villiers πιθανότατα δεν το γνώριζε, είχε κερδίσει μια από τις μεγάλες μεγαλοφυίες του κινηματογράφου, τον Γιώργο Μελιέ, έναν Γάλλο που θυμόταν σήμερα καλύτερα για το σύντομο "Le voyage dans la lune" του 1902. Πέντε χρόνια πριν το θρίαμβο, Ο Méliès είχε, όπως και ο Villiers, εμπνευσμένος από τις εμπορικές δυνατότητες ενός πραγματικού πολέμου στην Ευρώπη. Σε αντίθεση με τον Villiers, δεν είχε ταξιδέψει πιο κοντά στο μέτωπο από την πίσω αυλή του στο Παρίσι - αλλά, με το ένστικτο του σκηνοθέτη του, ο Γάλλος νίκησε παρ 'όλα αυτά τον αντίπαλό του επί τόπου, ακόμη και γυρίσματα κάποιου περίεργου footage που φαινόταν να δείχνει κοντινά ναυτική μάχη. Οι τελευταίες σκηνές, που ανακτήθηκαν πριν από λίγα χρόνια από τον ιστορικό κινηματογράφο John Barnes, είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτες για την καινοτομία ενός "αρθρωτού σετ" - ενός περιστρεφόμενου τμήματος του καταστρώματος που έχει σχεδιαστεί για να φανεί ότι το πλοίο του Méliès ρίχτηκε σε μια τραχιά θάλασσα, και το οποίο είναι ακόμα σε χρήση, ελάχιστα τροποποιημένο, σε σκηνικά ταινιών σήμερα.
Ο ίδιος ο Villiers παραδέχτηκε με μεγάλη ευχαρίστηση πόσο δύσκολο ήταν για έναν πραγματικό τηλεοπτικό καπετάνιο να ανταγωνίζεται έναν επιχειρηματία. Το πρόβλημα, εξήγησε στον ενθουσιασμένο φίλο του, ήταν η αδυναμία της σύγχρονης κάμερας:
Πρέπει να το διορθώσετε σε ένα τρίποδο ... και να συγκεντρώσετε τα πάντα, για να μπορέσετε να τραβήξετε μια φωτογραφία. Στη συνέχεια, πρέπει να γυρίσετε τη λαβή σε μια σκόπιμη, καφετέριας τρόπος, χωρίς βιασύνη ή ενθουσιασμό. Δεν είναι λίγο σαν ένα στιγμιότυπο, πατήστε το κουμπί Kodak. Τώρα σκεφτείτε ακριβώς τη σκηνή που μου περιγράψατε τόσο έντονα. Φανταστείτε τον άνθρωπο ο οποίος έλεγε το καφέ με έναν πειστικό τρόπο: "Τώρα, κύριε Αλβανιανό, προτού να πάρετε το κεφάλι της παλιάς κυρίας έρχεστε λίγο πιο κοντά. ναι, αλλά λίγο πιο αριστερά, παρακαλώ. Ευχαριστώ. Τώρα, λοιπόν, κοιτάξτε τόσο άγριο όσο μπορείτε και κόψτε μακριά. "Ή, " Εσύ, Νο. 2 της Αλβανίας, κάνετε αυτό το hussy χαμηλότερο το πηγούνι της λίγο και να κρατήσει την κλοτσιές όσο το δυνατόν πιο κυρία ".
Ο DW Griffith, ένας αμφιλεγόμενος γίγαντας του πρώιμου κινηματογράφου, του οποίου η αδιαμφισβήτητη μεγαλοφυία τίθεται συχνά ενάντια στην προφανή του έγκριση του Ku Klux Klan στη Γέννηση ενός Έθνους
Πολύ το ίδιο είδος των αποτελεσμάτων - τα "αληθινά" τηλεοπτικά πολεμικά αποτυπώματα μεγάλου μήκους που αντέδρασαν στους κινηματογράφους με πιο γεμάτα δράση και σπλαχνικά ψεύτικα λήμματα - αποκτήθηκαν λίγα χρόνια αργότερα κατά τη διάρκεια της εξέγερσης του Μπόξερ στην Κίνα και του πολέμου Μπόερ, μεταξύ των βρετανικών δυνάμεων και των αγροτών της Αφρικανικής Αφρικής. Η σύγκρουση στη Νότια Αφρική έβαλε ένα μοτίβο που θα ακολουθούσε αργότερα η πολεμική φωτογραφία για δεκαετίες (και η οποία επαναλαμβανόταν στο πρώτο παγκόσμιο ντοκιμαντέρ πολέμου, την περίφημη παραγωγή του 1916 The Battle of the Somme, η οποία μείωσε τα αυθεντικά πλάνα των τάφρων με ψεύτικη μάχη σκηνές που γυρίστηκαν σε ένα απόλυτα ασφαλές περιβάλλον μιας σχολικής σχολής τάφρων πίσω από τις γραμμές. Η ταινία έπαιζε για γεμάτα και αδιάκριτα ενθουσιώδη σπίτια εδώ και μήνες.) Μερικές από αυτές τις απατηλές αναγνωρίστηκαν. Ο RW Paul, ο οποίος παρήγαγε μια σειρά από σορτς που απεικονίζουν τη σύγκρουση της Νότιας Αφρικής, δεν ισχυρίστηκε ότι είχε εξασφαλίσει τα footage του στην πολεμική ζώνη, δηλώνοντας απλώς ότι είχαν «διατεθεί υπό την επίβλεψη έμπειρου στρατιωτικού αξιωματικού από το μέτωπο». δεν ήταν. Ο William Dickson, από το Βρετανικό Mutoscope και την εταιρεία Biograph, ταξίδεψε στο Veldt και παράγει αυτό που περιγράφει ο Barnes
που μπορεί νόμιμα να περιγραφεί ως σκηνές πραγματικότητας των στρατευμάτων στο στρατόπεδο και εν κινήσει - αν και ακόμη και τόσα πολλά πλάνα ήταν προφανώς διοργανωμένα για την κάμερα. Οι βρετανοί στρατιώτες ήταν ντυμένοι με στολές Boer για να ανακατασκευάσουν αψιμαχίες και αναφέρθηκε ότι ο βρετανός διοικητής-αρχηγός, ο Λόρδος Ρόμπερτς, συμφώνησε να υποβληθεί σε Βιογραφικό με όλο το προσωπικό του, πράγματι το τραπέζι του είχε βγει στον ήλιο για την ευκολία του κ. Ντικσσον.
Το να λέτε το ψεύτικο υλικό των πρώτων χρόνων του κινηματογράφου από το πραγματικό πράγμα δεν είναι ποτέ πολύ δύσκολο. Οι ανακατασκευές είναι συνήθως κοντινές και προδοθούν, σημειώνει ο Barnes στη μελέτη του " Βιντεοσκόπηση του πολέμου του Boer ", επειδή "η δράση συμβαίνει προς και από τη φωτογραφική μηχανή κοινό με ορισμένες ταινίες" πραγματικότητας "της εποχής, όπως σκηνές δρόμου όπου οι πεζοί και η κυκλοφοριακή προσέγγιση ή να υποχωρήσουν κατά μήκος του άξονα του φακού και όχι πέρα από το οπτικό πεδίο όπως οι ηθοποιοί σε μια σκηνή. "Αυτό, φυσικά, υποδηλώνει έντονα μια σκόπιμη προσπάθεια εξαπάτησης εκ μέρους των κινηματογραφιστών, αλλά θα ήταν πολύ εύκολο απλά να καταδικάσουμε γι 'αυτό. Εξάλλου, όπως έδειξε ο DW Griffith, ένας από τους μεγαλύτερους πρώτους πρωτοπόρους της ταινίας, μια σύγκρουση τόσο μεγάλη όσο ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν "πολύ κολοσσιαία για να είναι δραματική. Κανείς δεν μπορεί να το περιγράψει. Μπορείτε ίσως να προσπαθήσετε να περιγράψετε τον ωκεανό ή τον Γαλαξία .... Κανείς δεν είδε ένα χιλιοστό μέρος από αυτό. "
Ο Edward Amet στέκεται μπροστά από την πισίνα και το ζωγραφισμένο σκηνικό που χρησιμοποιείται στη μαγνητοσκόπηση της φαλλοφτιαγμένης πολεμικής ταινίας του The Battle of Matanzas.
Φυσικά, οι δυσκολίες που περιέγραψε ο Griffith και οι οποίοι ο Frederic Villiers και οι άνδρες που τον ακολούθησαν στη Νότια Αφρική και την Κίνα στην αρχή του αιώνα βίωναν πραγματικά τα προβλήματα που αντιμετωπίζει η φιλόδοξη χούφτα κινηματογραφιστών που γύρισαν τα χέρια τους απεικόνιση του πολέμου καθώς καταπολεμάται στη θάλασσα - μια φημισμένα δαπανηρή επιχείρηση, ακόμη και σήμερα. Εδώ, ενώ το πρωτοποριακό έργο του Georges Méliès για τον ελληνοτουρκικό πόλεμο μπορεί να έχει θέσει το πρότυπο, οι πιο ενδιαφέρουσες και ακούσια χιουμοριστικές ταινίες που έχουν επιβιώσει από τις πρώτες μέρες του κινηματογράφου είναι εκείνες που επιδιώκουν να δείξουν νικηφόρες αμερικανικές ναυτικές ενέργειες κατά τη διάρκεια της ισπανικής -Αmerican War του 1898.
Για άλλη μια φορά, το «ανακατασκευασμένο» υλικό που εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια αυτής της σύγκρουσης ήταν λιγότερο ένα σκόπιμο, κακόβουλο ψεύτικο από ό, τι ήταν μια φανταστική απάντηση στην απογοήτευση ότι δεν ήταν σε θέση να εξασφαλίσει πραγματική ταινία πραγματικών μάχες - ή στην περίπτωση των πιο σοβαρών αλλά πιο γοητευτική από τις δύο γνωστές λύσεις που δημιουργήθηκαν εκείνη την εποχή, πλησιάζετε περισσότερο στη δράση από μια μπανιέρα της Νέας Υόρκης. Αυτή η φημισμένη ανεπαρκής ταινία μικρού μήκους παρήχθη από έναν άνθρωπο της ταινίας της Νέας Υόρκης, τον Albert Smith, ιδρυτή του παραγωγικού αμερικανικού στούντιο Vitrolog στο Μπρούκλιν, ο οποίος, στο καθήκον της εξασφάλισης χρήσιμων λήψεων σε μεγάλες αποστάσεις. Επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες με λίγο περισσότερο από το πλάνο φόντου για να αντιμετωπίσει το πρόβλημα. Λίγο αργότερα ήρθε η είδηση για μια μεγάλη αμερικανική ναυτική νίκη επί του ξεπερασμένου ισπανικού στόλου, μακριά από τις Φιλιππίνες. Ήταν η πρώτη φορά που μια αμερικανική μοίρα είχε πολεμήσει μια σημαντική μάχη από τον εμφύλιο πόλεμο και ο Σμιθ και ο συνεργάτης του, James Stuart Blackton, συνειδητοποίησαν ότι θα υπάρξει τεράστια ζήτηση για βίντεο που θα δείχνουν την καταστροφή των Ισπανών. Η λύση τους, Smith έγραψε στα απομνημονεύματά του, ήταν χαμηλής τεχνολογίας, αλλά έξυπνος:
Μια αφίσα που διαφημίζει μια ισπανική αμερικανική ταινία πολέμου με τυπικά δραματικά και άγρια ανακριβή στυλ.
Αυτή τη στιγμή, οι πωλητές πωλούσαν μεγάλες ανθεκτικές φωτογραφίες πλοίων του αμερικανικού και του ισπανικού στόλου. Αγόρασα ένα φύλλο από το καθένα και κόψαμε τα θωρηκτά. Σε ένα τραπέζι, από πάνω προς τα κάτω, τοποθετήσαμε ένα από τα μεγάλα καμβά που καλύφτηκαν από το Blackton και το γεμίσαμε με νερό μια ίντσα βαθιά. Για να σταματήσουμε τις διατομές των πλοίων στο νερό, τους καρφώσαμε σε ξύλινα μήκη γύρω από ένα τετράγωνο. Με αυτόν τον τρόπο δίνονταν πίσω από κάθε πλοίο ένα μικρό «ράφι» και σε αυτό το πλοίο τοποθετήσαμε τσιμπιδάκια - τρεις τσιμπιδάκια για κάθε πλοίο - όχι πάρα πολλά, αισθανόμασταν, για μια μεγάλη θαλάσσια δέσμευση αυτού του είδους ....
Για ένα υπόβαθρο, ο Μπλάκτον έβραζε μερικά λευκά σύννεφα σε ένα μπλε χρωματισμένο χαρτόνι. Για καθένα από τα πλοία, που κάθονταν τώρα ακάθαρτα στον ρηχά κόλπο μας, προσαρμόσαμε ένα λεπτό σπείρωμα για να μπορέσουμε να τραβήξουμε τα πλοία πέρα από την κάμερα στη σωστή στιγμή και στη σωστή σειρά.
Χρειαζόμασταν κάποιον να καπνίσει στη σκηνή, αλλά δεν μπορούσαμε να πάμε πολύ μακριά έξω από τον κύκλο μας, αν το μυστικό έπρεπε να κρατηθεί. Η κα Blackton κλήθηκε και προσφέρθηκε εθελοντικά, σε αυτή τη μέρα της μη καπνιστικής γυναίκας, να καπνίσει ένα τσιγάρο. Ένα φιλικό αγόρι γραφείου δήλωσε ότι θα δοκιμάσει ένα πούρο. Αυτό ήταν καλό, καθώς χρειαζόμασταν τον τόμο.
Ένα κομμάτι βαμβακιού βυθίστηκε σε αλκοόλ και προσαρτήθηκε σε ένα λεπτό σύρμα αρκετά για να ξεφύγει από το μάτι της κάμερας. Ο Μπλάκτον, κρυμμένος πίσω από την πλευρά του τραπεζιού, πιο μακριά από την κάμερα, άγγιξε τις βουνοπλαγιές της πυρίτιδας με τη σύρμα του κηλιδωμένη - και η μάχη συνεχίστηκε. Η κυρία Blackton, κάπνισμα και βήχας, έδωσε μια ωραία ομίχλη. Ο Jim είχε επεξεργαστεί μαζί του μια χρονοδιάγραμμα για να ανατινάξει τον καπνό στη σκηνή περίπου την στιγμή της έκρηξης ...
Οι φακοί της ταινίας εκείνης της ημέρας ήταν αρκετά ατελείς για να αποκρύψουν τις crudities της μινιατούρας μας, και καθώς η φωτογραφία έτρεξε μόνο δύο λεπτά δεν υπήρχε χρόνος για κανέναν να το μελετήσει κριτικά .... Ο πάστορας και τα δύο σπίτια του Proctor έπαιξαν σε ακροατήρια χωρητικότητας για αρκετές εβδομάδες. Ο Jim και εγώ είχαμε λιγότερη τύψη συνείδησης όταν είδαμε πόσο ενθουσιασμό και ενθουσιασμό προκάλεσε η μάχη του κόλπου του Σαντιάγο.
Ακόμα και από την ταινία του Edward H. Amet της Μάχης του Matanzas - ένας άνευ όψεως βομβαρδισμός ενός κουβανικού λιμανιού τον Απρίλιο του 1898.
Ίσως να προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η ταινία του Σμιθ (που έχει προφανώς χαθεί) φαίνεται να έχει ξεγελάσει τους πρωτοφανείς κινηματογραφιστές που το έβλεπαν - ή ίσως ήταν απλώς υπερβολικά ευγενικοί για να αναφέρουν τις προφανείς αδυναμίες του. Κάποιες μάλλον πιο πειστικές σκηνές μιας δεύτερης μάχης, ωστόσο, παραβιάστηκαν από έναν αντίπαλο κινηματογραφιστή Edward Hill Amet του Waukegan, Illinois, ο οποίος -αποδεχόταν την άδεια να ταξιδέψει στην Κούβα - έχτισε ένα σύνολο λεπτομερών μεταλλικών μοντέλων κλίμακας 1:70 μαχητές και τους έφεραν σε μια δεξαμενή εξωτερικού χώρου μήκους 24 ποδιών στην αυλή του στο Lake County. Σε αντίθεση με την βιαστική προσπάθεια του Σμιθ, το σουτ του Amet σχεδιάστηκε σχολαστικά και τα μοντέλα του ήταν πολύ πιο ρεαλιστικά. βασίστηκαν προσεκτικά στις φωτογραφίες και τα σχέδια των πραγματικών πλοίων και το καθένα ήταν εφοδιασμένο με καπνοδόχους εργασίας και όπλα που περιείχαν καπάκια ανατινάξεων, τα οποία ελέγχονταν από έναν ηλεκτρικό πίνακα. Η προκύπτουσα ταινία, η οποία μοιάζει αναμφίβολα ερασιτεχνική με τα σύγχρονα μάτια, ήταν παρ 'όλα αυτά ρεαλιστική από τα πρότυπα της εποχής και «σύμφωνα με τα βιβλία ιστορίας ταινιών», παρατηρεί η Margarita De Orellana, «η ισπανική κυβέρνηση αγόρασε αντίγραφο της ταινίας Amet αρχεία στη Μαδρίτη, προφανώς πεπεισμένα για την αυθεντικότητά του. "
Η Sikander Bagh (Secundra Bagh) στο Cawnpore, σκηνή της σφαγής ινδικών επαναστατών, φωτογραφήθηκε από τον Felice Beato
Το μάθημα εδώ, σίγουρα, δεν είναι ότι η κάμερα μπορεί και συχνά συμβαίνει, αλλά ότι έχει ψέψει από τότε που εφευρέθηκε. Η "ανασυγκρότηση" των σκηνών μάχης γεννήθηκε με τη φωτογραφία της μάχης. Ο Μάθιου Μπράντι το έκανε κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου. Και, ακόμη και νωρίτερα, το 1858, κατά τη διάρκεια της αποτυχίας της Ινδίας, ή η εξέγερση ή ο πόλεμος της ανεξαρτησίας, ο πρωτοπόρος φωτογράφος Felice Beato δημιούργησε δραματοποιημένες ανακατασκευές και διάσπαρτα τα σκελετικά κατάλοιπα των Ινδιάνων στο προσκήνιο της φωτογραφίας του Σικάντερ Bagh για την ενίσχυση της εικόνας.
Το πιο ενδιαφέρον από όλα, ίσως, είναι το ερώτημα είναι πόσο εύκολα αυτοί που είδαν τέτοιες εικόνες τις αποδέχονται. Ως επί το πλείστον, οι ιστορικοί ήταν πολύ πρόθυμοι να υποθέσουν ότι τα ακροατήρια για τις "πλαστές" φωτογραφίες και τις ανακατασκευασμένες ταινίες ήταν ιδιαίτερα αφελείς και αποδεκτές. Ένα κλασικό παράδειγμα, το οποίο εξακολουθεί να συζητείται, είναι η λήψη της πρωτοποριακής ταινίας " Αφιερώματα του αμαξοστοιχίας στο σταθμό " του Lumiere Brothers, που έδειξε μια σιδηροδρομική μηχανή που τραβούσε σε ένα γαλλικό άκρο, πυροβόλησε μια κάμερα τοποθετημένη στην πλατφόρμα ακριβώς μπροστά της . Στη λαϊκή επανάληψη αυτής της ιστορίας, τα πρώιμα ακροατήρια του κινηματογράφου ήταν τόσο πανικοβλημένα από το ταχέως πλησιάζον τρένο που - ανίκανο να διακρίνει μεταξύ της εικόνας και της πραγματικότητας - φαντάζονταν ότι σε κάθε δευτερόλεπτο θα έσκαζαν μέσω της οθόνης και θα έσκαζαν στον κινηματογράφο. Πρόσφατες έρευνες έχουν, ωστόσο, περισσότερο ή λιγότερο εκτενώς κατακερματιστεί αυτή την ιστορία (έχει ακόμη υποδειχθεί ότι η υποδοχή που παραχωρήθηκε στο αρχικό 1896 σύντομο έχει εξομαλυνθεί με τον πανικό που προκαλείται από την προβολή, στις δεκαετίες του 1930, των πρώιμων τρισδιάστατων κινηματογραφικών εικόνων) δεδομένης της έλλειψης πηγών, παραμένει εξαιρετικά αμφίβολο ακριβώς ποια ήταν η πραγματική υποδοχή της ταινίας των Αδελφών.
Σίγουρα, αυτό που εντυπωσιάζει τον θεατή των πρώτων πολεμικών ταινιών σήμερα είναι το πόσο γελοία είναι το πραγματικό, και πόσο σθεναρά είναι. Σύμφωνα με τον Bottomore, ακόμη και τα ακροατήρια του 1897 έδωσαν στο 1897 απομιμήσεις του Georges Méliès μια μικτή υποδοχή:
Μερικοί άνθρωποι μπορεί να πίστευαν ότι ορισμένες από τις ταινίες ήταν γνήσιες, ειδικά αν, όπως συμβαίνει μερικές φορές, οι showmen δήλωσαν ότι ήταν έτσι. Άλλοι θεατές είχαν αμφιβολίες για το θέμα .... Ίσως το καλύτερο σχόλιο για τη διφορούμενη φύση των ταινιών του Méliès ήρθε από έναν σύγχρονο δημοσιογράφο ο οποίος, περιγράφοντας τις ταινίες ως "εξαιρετικά ρεαλιστικές", δήλωσε επίσης ότι ήταν καλλιτεχνικά υποκείμενα.
Ωστόσο, ενώ η βάρβαρη αλήθεια είναι σίγουρα ότι τα σορτς του Méliès ήταν σχεδόν τόσο ρεαλιστικά από τα μοντέλα πλοίων 1:70 του Amet, με μια έννοια που δεν έχει σημασία. Αυτοί οι πρώτοι κινηματογραφιστές ανέπτυσσαν τεχνικές που οι καλύτεροι εξοπλισμένοι διάδοχοί τους θα συνέχιζαν να χρησιμοποιούν για να πυροδοτούν πραγματικό υλικό από πραγματικούς πολέμους και να επιταχύνουν τη ζήτηση για συγκλονιστικά στρατιωτικά footage που τροφοδότησε πολλούς δημοσιογραφικούς θριάμβους. Οι σύγχρονες αναφορές ειδήσεων οφείλουν ένα χρέος στους πρωτοπόρους ενός αιώνα πριν - και όσο και αν το κάνει, η σκιά του Pancho Villa θα βγει ξανά.
Πηγές
John Barnes. Βιντεοσκόπηση του πολέμου του μπούρ . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992. Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: πολεμικός ανταποκριτής." Στο Wheeler W. Dixon (ed), Ανασκόπηση του Βρετανικού Κινηματογράφου, 1900-1992: Δοκίμια και Συνεντεύξεις . Albany: κρατικό πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης Press, 1994; Stephen Bottomore. Ταινίες, παραστάσεις και προπαγάνδα: Οι ρίζες της ταινίας πολέμου, 1897-1902. Αδημοσίευτο Πανεπιστήμιο της Ουτρέχτης Διδακτορική διατριβή, 2007; James Chapman. Πόλεμος και ταινία . Λονδίνο: Βιβλία Reaktion, 2008; Margarita De Orellana. Ταινίες Pancho: Πώς το Χόλιγουντ στρέφει την επανάσταση του Μεξικού. Λονδίνο: Verso, 2009; Τομ Γκουννίνγκ. "Μια αισθητική της έκπληξης: η πρώιμη ταινία και ο (σε) πιστός θεατής." Στους Leo Braudy και Marshall Cohen (eds), Θεωρία και Κριτική Κινηματογράφου: Εισαγωγικές Αναγνώσεις . Νέα Υόρκη: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. "Edward H. Amet και η ισπανική-αμερικανική ταινία πολέμου." Ιστορία ταινιών 14 (2002); Martin Loiperdinger. "Η άφιξη του τρένου του Lumière: ο ιδρυτικός μύθος του κινηματογράφου." Η κινούμενη εικόνα: η εφημερίδα του Συνδέσμου των αρχειογράφων κίνησης εικόνων v4n1 (άνοιξη 2004). Άλμπερτ Σμιθ. Δύο τροχούς και ένα στρόφαλο . Νέα Υόρκη: Doubleday, 1952.
